Voir Albert voir la montagne

Notes sur l’écriture du film : Comment Albert vit bouger les montagnes


Harold Vasselin


à F.G.

Je suis allé rencontrer François Ellenberger. J’avais réalisé plusieurs films de danse. Mon passé de chercheur revenait vers moi, et je voulais m’attaquer à la question du savoir : Que peut-on filmer de l’acte de connaître ? Il me fallait trouver une manière d’incarnation de l’interrogation scientifique. La géologie, et spécifiquement la géologie du xixe siècle, me semblait convenir : elle est affaire de regard et de bons jarrets, elle s’incarne en un corps à corps de l’homme et de la nature. Et l’objet lui-même, l’objet de connaissance, la montagne, a tout ce qu’il faut de visible et de représentable pour être filmé. Sur ces prémices, donc, je vais à la rencontre de Francois Ellenberger.
Il m’envoie dans les Alpes de Glaris. C’était il y a dix-huit ans. Beaucoup plus tard, il y a eu le travail avec Denis Lavant, et l’histoire a finalement pris son incarnation : un corps, une voix. Entre ces deux moments, ce fut l’écriture : des voies fécondes et des fausses pistes, de multiples hypothèses, des retournements complets de la trame, des options variées de dispositifs : quels sont les moyens à mettre en œuvre, quelle manière de tourner, quel mode de récit pour s’adapter à des contraintes de production à budget très réduit. Scénario et dispositif sont aussi liés que le format de la toile et la composition du tableau. Ce fut un processus empirique autour de cette question de la mise en scène du geste de connaître. Un chantier expérimental, développé dans la durée. Ont été réalisés entre-temps d’autres films, d’autres travaux — une exposition, des enseignements en université, des ateliers en école d’art —, mais toujours cette question : comment « mettre en culture » le savoir ? J’avais été scientifique, j’étais artiste, et il me semblait que l’acte humain de connaître, l’interrogation portée sur le monde, les mots même du savoir, nécessitaient un travail poétique, indispensable et urgent. Michel Butor a utilisé un jour cette image, que je cite ici de mémoire : l’argent, c’est ce qui ramène tout à un seul mot, indéfiniment interchangeable ; la science, c’est l’effort de ramener tout à un seul langage, universel ; la poésie est le travail de déployer l’infini des possibles à partir de la langue.
Déployer les possibles, donc. Et puis cette idée aussi, sur laquelle je terminerai tout à l’heure ce texte, que ce travail de poésie est ce par quoi le savoir peut être saisissable, assimilable, questionnable, qu’on y indique des prises, des voies possibles, que s’y fabriquent les moyens d’une appropriation. Et que c’est important.

Je vais rencontrer François Ellenberger. Il m’envoie dans les Alpes de Glaris, et me recommande au parrainage de Rudolf Trümpy.

C’est l’été 1990. Voici l’histoire qui m’a été racontée, par bribes, dans un chalet sous les arbres à flanc de pente de la vallée de Chevreuse, d’abord, puis dans un autre chalet, absolument suisse celui-là, sur les alpages de Glaris, face aux deux mille mètres de roche du Glarnisch, taillé comme une forteresse antique.

Récit

Dans le massif des Alpes de Glaris, dont les sommets culminent entre trois mille et trois mille six cents mètres, entre le Gothard et le lac de Constance, s’observent des formes dont les géologues du milieu du xix
e siècle ne savaient rendre compte. On voit là un niveau quasi horizontal de roches noires, très anciennes, chapeauter tous les sommets et comme posé par-dessus les roches claires, très plissées et beaucoup plus jeunes, qui devraient normalement se trouver au-dessus. Les roches les plus jeunes font ici le socle du massif. La coupure nette entre ces roches et leurs chapeaux noirs fait une image si saisissante que les promeneurs d’aujourd’hui, même non géologues, s’en étonnent.
Jusqu’au début du xix
e siècle, les montagnes étaient vues comme un affreux et effrayant désordre ; montagnes maudites, manifestation du diable. Philosophes et savants, quant à eux, ébauchaient des théories de la Terre ou la question du déluge prend une grande place. Feu et eau sont ainsi les éléments primordiaux d’où naît et évolue la Terre.
Au xix
e siècle, à la suite de Cuvier, les paléontologues donnent — à partir des fossiles — les clefs de lecture de l’organisation des couches rocheuses. Ainsi comprend-on que les montagnes sont plissées, et non bourgeonnantes ou effondrées, comme les anciens les voyaient. On explique alors — Lord Kelvin en a donné un modèle expérimental — que la Terre, de boule en fusion à l’origine, se refroidit progressivement et se contracte, comme une vieille pomme se ride.
C’est à ce moment de la connaissance que prend place la polémique de Glaris.

Albert Heim (
1849-1937) est l’un des grands maître de la géologie de la fin du xixe siècle. Il est en particulier expert de la plasticité et de la déformation des roches (à toutes les échelles, de celle de la lame mince sous le microscope à celle de la montagne). Il a hérité de son maître Arnold Escher (1807–1872) la chaire de géologie de l’Institut polytechnique de Zürich (actuellement eth), d’une part, et le problème de l’Alpe de Glaris, d’autre part. Le père de celui-ci, Hans Conrad Escher (1767–1823), citoyen de Glaris, avait d’ailleurs lui-même déjà dessiné ces montagnes.
Albert Heim donne de l’Alpe de Glaris une interprétation (
1878) qui devient vite l’archétype de ce type de structure : deux plis couchés se font face, enserrant les couches plus jeunes en une immense poche de plus d’une trentaine de kilomètres de dimensions.

Marcel Bertrand (
1847–1907), géologue français des houillères du Nord, n’est encore jamais allé dans les Alpes, mais il a connaissance des dessins publiés par Albert Heim. Faisant abstraction de l’interprétation qu’en donne celui-ci, il en propose une autre lecture (1884) : La couche sommitale de Glaris a été transportée horizontalement, glissant tout d’un bloc du sud de la chaîne vers le nord.
Il faut pour cela supposer des mouvements horizontaux plus grands encore, de près d’une centaine de kilomètres, que le bon sens refuse et que le modèle de la « pomme ridée » ne peut expliquer. Or les arguments géologiques qui permettraient de trancher résident dans l’invisible de la montagne : Quelle forme était là, dans le ciel, aujourd’hui effacée par l’érosion ? Et quelle autre, dans le sous-sol, dans les profondeurs invisibles de la Terre ? L’idée de Marcel Bertrand est rejetée, sans grand débat.

Pourtant, vingt ans plus tard, ce n’est plus seulement la couche de Glaris, mais toutes les Préalpes que les géologues voient glissées vers le nord en nappes superposées,
« comme la fumée chassée par le vent » (Hans Schardt et Maurice Lugeon, Lausanne, 1895-1902).
La polémique entre nappistes et anti-nappistes fait rage une vingtaine d’années encore, mais il faut bien accepter les faits : les montagnes n’ont pas de racines. Albert Heim en prend acte par une émouvante lettre ouverte au jeune géologue Maurice Lugeon (1902).
À l’époque du cinématographe et de l’aéroplane, l’idée de mouvement prend place dans les sciences de la Terre. Mais avant que ne s’impose le nouveau paradigme (Dérive des continents, Wegener,
1915 ; Tectonique des plaques, le Pichon, 1960), il faut, entre autres, trouver une hypothèse relative au moteur de ce mouvement. Bien que Becquerel et les Curie aient découvert la radioactivité à l’époque même de la polémique de Glaris, c’est après 1920 seulement que l’on a compris que ce lent bouillon de l’intérieur de la Terre qui pousse les continents est entretenu par la fission nucléaire des atomes lourds… venus, avec tous les autres, de l’espace.

Mouvement

Il y a un mouvement du savoir, dans cette histoire, plusieurs protagonistes, une erreur. Le récit ci-dessus est très simplifié, la réalité est évidemment plus complexe, le milieu scientifique plus multiple, les données géologiques plus intriquées. Mais le fait remarquable est que la question que pose la montagne se lit
à l’œil nu. Ce qui vaut d’ailleurs à ce massif, outre sa beauté et l’équilibre préservé d’une relation ancestrale de l’homme et de la nature, d’être aujourd’hui (2008) inscrit par l’Unesco au patrimoine mondial de l’humanité. Il existe aussi, par ailleurs, un moulage de la falaise de Schwanden (canton de Glaris) à l’American Museum of Natural History de New York… La polémique de la nappe de Glaris est désormais starifiée.

Une première tentative de production de ce projet (avec la télévision française et l’ina) a échoué, et je crois que la raison en fut la demande de didactisme à laquelle la production d’alors me demandait de me conformer. Il fallait expliquer, montrer les faits sur lesquels raisonnent les géologues — bien souvent peu visibles à l’œil profane —, donner les arguments, bref, rendre compte d’un débat qui avait partagé la communauté scientifique plusieurs dizaines d’années durant. On imagine bien que les arguments ne sont pas si simples qu’ils puissent être saisis en quelques minutes et en quelques phrases, avec interdiction, qui plus est, d’utiliser le langage scientifique, par lequel justement peuvent être formulés, compris, échangés, et débattus ces arguments. Un énoncé recouvre alors toujours un autre énoncé, lequel demande lui-même à être expliqué, et ainsi de suite, à l’infini. Le cadrage en cette matière est très délicat, et malheureusement, ce sont bien souvent les limites de la perception du cadreur lui-même qui fixent les bornes, au lieu d’un acte choisi en conscience et assumé. Mais il y a aussi une limite sémantique à une telle option didactique : elle repose sur cette utopie, naïve, que le langage scientifique pourrait être traduit en un autre, le langage-de-tous-les-jours, ou, ce qui recouvre à peu près les mêmes présupposés, que l’écran de cinéma ou de télévision continue, en un mode disons simplifié ou plus séducteur, l’écran de vidéoprojection et le dispositif de la conférence constituent différents langages, adaptés à tel ou tel groupe linguistique, mais tous plus ou moins à même de dire une même vérité, intangible, ontologique : la vérité scientifique.

Cette erreur est fréquente parce que, outre son côté rassurant, elle permet d’espérer un dispositif narratif simple, du type d’une enquête policière : il y aurait une énigme, puis son élucidation, en une trajectoire simple de film à suspens. Malheureusement, ce processus est si éloigné de la réalité du travail de la connaissance que l’on y perd toute vérité humaine pour ne produire que des stéréotypes. On obtient en outre un discours froid, sans couleur, et qu’il faut ensuite coloriser par des procédés de placage (généralement empruntés au répertoire des spots publicitaires).
Mettre en scène le savoir, c’est, en effet, être confronté à un discours déjà élaboré, au
logos qui fonde la géologie comme toute autre -logie, c’est donc construire un discours sur le discours. On avance une parole sur une parole préexistante — qui plus est donnée comme objective ou, tout au moins, débarrassée de subjectivité, c’est-à-dire sans narrateur — et le danger est grand alors, si l’on s’en tient à une forme de glose ou d’illustration adossée à l’autorité d’un discours supérieur (universel ?), d’une forme sans mouvement, sans projection, d’une sorte de dogmatisme, face auquel, en position d’être instruit, le spectateur n’a d’autre latitude que d’acquiescer ou de rejeter. Et qu’y aurait-il au juste à vendre ? En fait, sous cette difficulté, se cache un problème esthétique, à savoir politique : que s’agit-il de représenter ?
J’ai tenté de peindre le mouvement d’une question.

Il n’y a plus là de discours constitué préalable, plus de logos. Il y a là l’interrogation, le doute, et, inévitablement, la perte, la chute… La question, proprement humaine. Un en deçà du langage, ou plus exactement, sa fabrication même. Balbutiement, ou cri, ou silence. On s’attaque ici à quelque chose de terriblement difficile. Au fond philosophique, si l’on veut, de la question de connaître. À l’humain. Peut-être à l’indicible, à l’ineffable, à ce qui ne peut se raconter. Et c’est un défi poétique, bien sûr, puisqu’il s’agit de remonter à la trace d’un premier mot, de reprendre la construction d’une parole face au monde. De faire exister cet état ou rien n’est encore dit, puisqu’il n’y a pas de mot (ou de concept, ou d’équation, ou de modèle). Et il n’y a pas d’autre voie que de s’y risquer soi-même.

Bien évidemment, la page n’est pas vierge. Ni pour moi, qui parle un langage cinématographique, avec ses références et ses codes de lectures. Ni pour les personnages de mon histoire, qui construisent leur questionnement à partir de l’édifice antérieur d’une discipline scientifique, et qui appartiennent aussi à une époque, à un champ de représentations. Je crois qu’une sorte de vérité poétique naît au moment où il y a rencontre, adhérence : Quelque chose de leur histoire et quelque chose de la mienne s’épousent un instant. Certaines métaphores se mettent à fonctionner. Elles mettent en mouvement. Elles émeuvent.

Appuis

J’essaierai tout à l’heure de formuler plus précisément ce que j’entends par ces
adhérences. Mais voyons d’abord sur quoi elles s’appuient. Une relation de l’homme et de la montagne, un questionnement des forces de la nature, au xixe siècle, ne peut se comprendre sans la référence au romantisme. Et de fait, depuis Goethe déjà (dans son Faust, par exemple), et à travers tout le siècle, la question géologique est là. La référence aux sciences naturelles. La compréhension scientifique du monde, l’intégration de la connaissance à la vision poétique se trouve au cœur du projet romantique (cf Pierre Wat
). C’est d’ailleurs le mot même de Goethe : être un intégrateur. L’artiste a cette mission de réaliser en lui-même, avec sa subjectivité, un travail de somme, au sens du calcul intégral. Ce n’est plus la réalisation d’une totalité, comme l’espérait encore l’encyclopédisme du siècle des Lumières, mais un changement de variable, une transformée de l’espace, par lequel le savoir est saisi, assimilé, intégré, comme en un champ perceptif élargi, et rendu, en une œuvre. Goethe l’a tenté dans l’écrit, mais il voulait aussi que les peintres de son temps prennent acte de ce projet, et l’endossent dans leurs représentations. La polémique avec Kaspar-David Friedrich est exemplaire. Friedrich a refusé cette injonction de Goethe, disant que les nuages de ses ciels n’avaient rien à gagner à la science météorologique inventée par Luke Howard, et qui émerveillait tant Goethe. Cependant les peintures de montagne de Friedrich, donnent bien à voir un questionnement du mouvement, de la force qui s’y matérialise, à laquelle n’est pas étrangère la géologie de son temps (voir, par exemple : le Watzmann, 1825, Berlin Nationalgalerie). Toute la peinture de paysage du xixe siècle, de Calame à Hödler, et de Friedrich à Cézanne, témoigne de ce lent déplacement du point de vue par lequel, d’extérieur, la montagne devient un objet non pas intérieur, mais intégré. Je crois que c’est un tel déplacement qui s’opère aussi dans le travail de Hans Conrad puis de Arnold Escher, de Albert Heim, de Marcel Bertrand, de Maurice Lugeon… Dans l’effort de comprendre le mouvement de la montagne, il leur a fallu transformer la dualité du spectateur et du paysage, changer d’échelle, changer d’espace de représentation. Il y a, comme dans l’émergence qui leur est quasiment contemporaine, de la relativité et de la physique quantique, une ouverture qui rapproche la pensée occidentale de celle de l’Asie :
« Cette vasteté du paysage, celle d’un territoire s’étendant sur des milliers et des milliers de li <…>, de sommets qui s’enchaînent et de cimes qui se succèdent, s’il s’agit de la scruter en y bornant et collant son œil, même des immortels ne pourraient en faire le tour en volant ; mais en la sondant d’un seul trait de pinceau, je saurai incarner cette infinité et participerai, par ce seul trait, à la promotion-transformation du monde. <...> Possédant cet unique trait de pinceau, je peux enfiler de l’intérieur, en un même élan, et sans qu’il y ait discontinuité entre eux, tout à la fois la forme et l’esprit qui font le paysage. »


Il faudrait plus de temps pour développer cela. Je vais seulement procéder par effet de montage, et rapprocher cette citation de Shitao d’une citation de Werner Heisenberg, histoire de montrer que premièrement, cette problématique ne s’arrête pas avec la fin du xix
e siècle, deuxièmement, que cette manière de voir reste très difficile en France, encore si attachée à une sorte de fierté cartésienne passée.
« Nous nous trouvons dès l’abord au sein d’un dialogue entre la nature et l’homme dont la science n’est qu’une partie, si bien que la division conventionnelle du monde en sujet et objet, en monde intérieur et monde extérieur, en corps et en âme, ne peut plus s’appliquer et entraîne des difficultés. Pour les sciences de la nature également, le sujet de la recherche n’est donc plus la nature en soi, mais la nature livrée à l’interrogation humaine et, dans cette mesure, l’homme, de nouveau, ne rencontre ici que lui-même.
De toute évidence, la tâche de notre époque est de s’accommoder de cette nouvelle situation dans tous les domaines de la vie ; et l’homme ne pourra retrouver la sûreté dans les mouvements de l’esprit <…> qu’une fois cette tâche accomplie. Le chemin qui mène à ce but sera long et pénible, et nous ignorons quelles étapes de souffrance il peut comporter. »
Et, plus loin :
« Nous pouvons nous accommoder d’un état de la connaissance où l’objectivation de la nature n’est plus possible mais où, pourtant, nous pouvons établir nos rapport avec elle.
S’il est permis de parler de l’image de la nature selon les sciences de notre temps, il faut entendre par là, plutôt que l’image de la nature,
l’image de nos rapports avec la nature.
<…> L’ancienne division de Descartes en
res cogitans et res extensa n’est plus propre à servir de départ si l’on veut comprendre les sciences moderne de la nature. »


Adhérences

Albert Heim a beaucoup dessiné la montagne. Il a vu juste, mais il s’est trompé. Peut-être le pas à franchir était-il trop grand pour un seul homme ? Mais son regard est déjà une véritable création, par laquelle quelque chose apparaît, que d’autres ont pu saisir. Quant à moi, il me fallait trouver cet « unique coup de pinceau », par lequel se font comprendre à la fois la montagne et la tension du regard d’Albert Heim sur la montagne. Développer, en une durée cinématographique, ce guet d’une apparition.
C’est une question d’image, de regard, d’attention portée au visible : c’est un projet de cinéma. Il me faut mobiliser ma propre question sur le visible, mes propres inquiétudes, ma propre quête de savoir, mon histoire personnelle avec la géologie ; mes souvenirs d’avoir arpenté, étudiant, les pentes de montagnes en regardant les cailloux, la carte géologique, l’écart vertigineux qu’il y a entre le phénomène du monde et la parole sur le monde… Et il se passe ceci : nulle part il n’y a une montagne et un Albert regardant la montagne. Lorsque je m’attache à ressentir le mouvement, à le comprendre, à en épouser la trajectoire — et bien des années, des voyages, des lectures et des écritures y sont consacrés —, je ne trouve rien qui soit comme la courbe régulière, harmonieuse et lisse, d’un pont jeté entre l’homme et le monde. Le désir qui porte vers cela, le désir de construire ce pont, oui, on le trouve : Albert Heim l’a dit en quelques beaux poèmes,

de même que Shitao ou Cézanne en peinture, et bien d’autres, et moi même aussi, comme le personnage du film, qui finalement vit (ou éprouve) la montagne car il est mû par « un besoin d’immobilité ». Ce rêve d’un langage absolument efficace, qui comblerait le vide entre ce qui est et ce que saisit notre conscience, c’est peut-être tout simplement le désir de savoir. Mais dans les faits, cela se passe différemment. Il n’existe pas de métaphore pertinente de Albert voyant le mouvement dans la montagne, parce qu’il n’existe pas, non plus, dans l’expérience humaine du savoir, un Albert, une montagne, et un acte de connaissance qui lierait l’un à l’autre d’une seule trajectoire, lisse et en complétude.
« La philosophie du langage fait comme s’il existait deux ensembles disjoints séparés par une coupure radicale et unique qu’il fallait ensuite s’efforcer de réduire par la recherche d’une correspondance, d’une référence entre le monde et les mots, nous dit Bruno Latour.
Or, en suivant cette expédition — il tire son exemple d’une expédition de scientifiques étudiant le sol d’une zone amazonienne —, nous parvenons à une solution bien différente : la connaissance ne réside pas dans un face-à-face d’un esprit et d’un objet, pas plus que la référence ne vient désigner une chose par une phrase ainsi vérifiée. Au contraire, nous avons reconnu à chaque étape un opérateur commun, qui tient à la matière par une extrémité, à la forme par l’autre, et qui se distingue de l’étape suivante par une rupture, par un écart qu’aucune ressemblance ne saurait combler. Ces opérateurs s’enchaînent en une série qui traverse la différence des choses et des mots et qui redistribue les deux anciens ensembles de la philosophie du langage. <…> La référence est une qualité de la chaîne dans son ensemble, et non plus de l’adequatio rei et intellectus. La vérité y circule comme l’électricité le long d’un fil aussi longtemps qu’il n’est pas coupé. »
Il n’y a pas un Albert d’une part et une montagne de l’autre, mais un grand nombre de maillons qui lient de l’humain et de la nature, des humains entre eux, des réalités, des vues, des figures et des mots ; des trajectoires plus élémentaires, plus locales, qui peuvent effectivement être de l’ordre de l’éblouissement, comme Albert les aime et les désire, mais aussi de la déception, de la dispute ; des mouvements qui passent par l’acte de dessiner, ou de formuler, ou de lire, ou du silence, de l’effort physique, de la joie ou de la fatigue, de la pensée ou de l’oubli. Toutes ces trajectoires, toutes, ont une part d’inachèvement. Et on trouve là, effectivement, des adhérences. Des ces maillons, de ces trajectoires élémentaires, je peux parler : j’en entends les harmonies, elles éveillent des résonances intimes.
Il n’y a rien de commun entre un geste de création scientifique et un geste de création artistique. Ils prennent leur fondation dans des terrains différents, ils visent à des objectifs différents, ils sont validés ou invalidés, reçus ou rejetés selon des règles sociales différentes. Pourtant, il se peut que, dans la courbe de leur trajectoire, dans leur mouvement, ici ou là, dans l’effort humain effectué pour franchir l’écart, la rupture d’avec le monde, et dans leur incomplétude même, ils soient l’un à l’autre tangents. Entre le geste scientifique et le geste artistique, on trouve ainsi des accompagnements, des adhérences.

Lorsque le
Wanderer (voyageur, c’est le nom que nous avons donné au personnage incarné par Denis Lavant, qui fait la continuité du film), lorsque le Wanderer, donc, voit passer au long du cimetière une vache de carton peint déplacée par un tracteur, quelque chose du mystère du mouvement de la montagne devient plus intense, plus transparent aussi, on a l’impression de s’approcher de cette révélation, espérée par Albert Heim. À quoi tient cette impression : au rythme, au silence, à ce qu’il y a avant et à qu’il y a après, au cadre, au son, au jeu de Denis Lavant. C’est du cinéma. Cela parle de cinéma (la dernière séquence de Blow Up d’Antonioni, où se joue un match de tennis à balle invisible), cela parle d’un village suisse, cela parle de la question adressée à la montagne.
Ce sont de tels éléments qui font la matière du film, un continuum. Une action, un cadre, un son, un enchaînement de plans, une attente créée, un rythme, un renvoi, un rappel… Ce sont des éléments de trajectoire cinématographiques, comme, par ailleurs, la polémique de Glaris est faite d’éléments de trajectoire scientifiques. Par processus empirique — on essaie, et tout ce qui ne tient pas tombe —, on construit ainsi une
traversée (le fil non coupé où circule la référence, pour reprendre la métaphore utilisée par Bruno Latour). Le film ne doit sa construction dramatique à aucun effet de mise en tension extérieure (pas de « ligne claire » emmenant le spectateur de l’ignorance à la connaissance, pas plus que d’intrigue amoureuse, de meurtre ou autre psychologisme fortement charpenté), mais seulement au travail, dans la pâte du langage cinématographique, de cette question : comment Albert vit bouger les montagnes ?
Denis Lavant donne une incarnation à cette trajectoire. Il est le
Wanderer. Il est le voyageur, il est le passeur. Il donne une présence à la forme en creux de Marcel Bertrand, à la disparition. Il ouvre les métaphores sur le visible et l’invisible. Il est romantique. Et il est pourtant d’aujourd’hui : pour la dernière séquence du film, j’ai construit l’action en m’inspirant de l’œuvre de Richard Long
— l’écriture de notre relation d’homme avec les forces de la nature ne reste-t-elle pas un chantier toujours ouvert ?

Je ne sais si
Comment Albert vit bouger les montagnes réussit dans ce projet artistique, identifié par Goethe, d’être intégrateur. Je ne sais s’il participe de ce que Heisenberg (qui se réfère lui aussi à Goethe) énonce :
« L’objectivation de la nature n’est plus possible, et pourtant nous devons établir nos rapports avec elle. »
Une chose est claire pour moi : le savoir appartient à l’homme, aux hommes. Un travail d’artiste est d’y avancer avec subjectivité ; c’est par là même qu’est possible une relation de générosité avec le spectateur. Cette subjectivité est un moyen, un cheminement, cela nécessite la prise de risque et la chute. La traversée, accomplie, ouvre un passage. Elle offre une appropriation. Le savoir n’est pas une citadelle assiégée d’ignorance. C’est du mouvement — on est mû, ou pas, ému, ou pas. Le spectateur est libre. Il aime ou n’aime pas. De l’histoire d’Albert et de la montagne, il garde un mouvement, une émotion, il peut prendre ou être pris, embarquer ou non : c’est son voyage.

Comment Albert vit bouger les montagnes, film, durée soixante minutes.
Avec Denis Lavant, Schoschana Kobelt, Vinciane Millereau.
Production Catherine Jacques, Mandrake films/Taxidermie production, 2008.
Sélectionné au 61
ème Festival international de Locarno.
Label « Année de la Terre » de l’Académie des sciences.
Contact :
catherine.jacques@mandrakefilms.com