Petites merveilles
l’art de Jacob El Hanani


Arthur C. Danto


Les dessins de Jacob El Hanani sont invariablement exécutés à la plume et à l’encre sur papier. Ils présentent deux foyers d’attention, existant sur deux plans optiques différents qu’il n’est pas aisé de réunir en un seul acte de perception. Le plan primaire consiste en un dense réseau d’images micrographiques — lettres (hébraïques en particulier), chiffres, lignes droites ondulées, ou, dans un cas, lignes bouclées comme une toison pubienne —, cependant que le plan secondaire offre essentiellement une structure abstraite, résultant de la vision à distance du plan primaire. Ce foyer secondaire n’est presque jamais dessiné directement comme tel, mais est une sorte de résultat épiphénoménal du tracé des caractères micrographiques.
La structure abstraite sert donc en partie de guide à la construction du réseau micrographique. On pourrait tenter d’invoquer une analogie avec l’art de la tapisserie. Une tapisserie est tissée par-derrière, et sa face cachée présente un fouillis de fils et de nœuds. Mais le tapissier est guidé par un carton, à partir duquel il décide quels fils utiliser et où les nouer. La différence cependant est que la face exposée de la tapisserie concentre seule l’intérêt artistique de l’œuvre, et que personne, sauf un autre tapissier, ne s’intéresse au système de fils et de nœuds à l’envers de la tapisserie, qui ne concerne que les experts. À l’inverse, l’intérêt majeur des dessins de El Hanani se trouve dans le plan micrographique, dans les minuscules images singulières à partir desquelles la structure abstraite macroscopique est « tissée ». Le « carton » est dans l’esprit de l’artiste ; ses quarante années d’expérience lui permettent de savoir, intuitivement, comment se présentera la structure quand le dessin sera achevé.
Le plaisir majeur qu’offre le travail de El Hanani réside dans la découverte du niveau micrographique et fait admirer la remarquable habileté, de main et d’œil, qui en a permis l’exécution. Cela doit ressembler, me semble-t-il, au plaisir que les premières générations de microscopistes ont connu lors de la découverte des mondes infimes que leurs instruments révélaient d’un seul coup — comment, par exemple, une calme flaque d’eau grouille de créatures vivantes à l’existence desquelles les humains étaient jusque là aveugles. On s’interrogea même à l’époque pour savoir si Dieu autorisait les humains à voir ces êtres minuscules. Le monde microscopique semblait participer d’un secret révélé, du lever d’un rideau cognitif. Et, d’une certaine façon, on peut en dire autant du plan primaire des dessins de El Hanani. La différence est que la taille et le tracé des caractères restent du domaine de la perception et du contrôle moteur directs, sous la condition d’une intense concentration de la part du spectateur comme de l’artiste.

La perspective interne — celle qui fait passer le regard des formes de surface à la facture sous-jacente des peintures et dessins — est une caractéristique de l’art moderne, où le processus est compris comme faisant part du produit. Ce que le modernisme a fait, en partie, est d’avoir rendu visible le processus de création comme composante de l’expérience esthétique. Le pointillisme en offre un bon exemple. Dans La grande Jatte, le chef d’œuvre pointilliste de Georges Seurat, il y a une image de surface, disons, la disposition des figures, animaux et arbres. Mais, à moins que nous nous tenions à grande distance de la surface du tableau, nous sommes conscients que ces figures sont faites d’un grand nombre de points, taches pigmentées de diverses couleurs. Ainsi, à ce que nous pourrions appeler une distance de vision normale, notre expérience est bifocale : nous voyons les figures et nous voyons les points. Si nous nous rapprochons, le tableau se réduit en un réseau de taches pigmentées. Si nous nous éloignons, les taches disparaissent, et nous ne voyons que des figures un peu floues dans un paysage. Seurat savait que, à distance, les taches se fondraient en figures, mais on ne saurait imaginer qu’il souhaitait nous ôter toute conscience des taches elles-mêmes. Il ne voulait pas seulement que sa peinture soit bifocale, mais qu’elle soit perçue bifocalement. On peut se demander ce qu’il en est pour certains dessins de Rembrandt, l’un, par exemple, représentant une mère et son enfant. À faible distance, le dessin se résout en un réseau de lignes et de taches. Puisque ce dessin est fait pour être vu de près, c’est-à-dire à distance de lecture, mon sentiment est qu’il est impossible dans ces conditions normales, de le voir simplement comme une image sans percevoir les lignes et les taches. Mais à plus grande distance, quand ces lignes et taches disparaissent, l’image elle-même devient informe et se dissout. Je ne sais cependant si Rembrandt voulait nous amener à voir l’image à partir du réseau des lignes et des taches, nous faire prendre conscience, en quelque sorte, de la recherche des figures. (…)

La tradition hébraïque connue sous le nom de micrographia était dès son origine, il y a plus d’un millénaire, un tel art de connaisseurs. C’était un art pour les scribes, qui savaient lire et écrire l’hébreu, et pouvaient donc apprécier l’habileté de cette calligraphie microscopique. Comme les dessins de El Hanani, les œuvres micrographiques hébraïques ont deux plans — le primaire, celui du tracé des minuscules caractères, engendrant le second, qui montre une image exécutée à l’échelle normale correspondant à la distance de lecture d’un livre et à sa taille. Les caractères typiques d’un texte sacré, avec lesquels l’image surjacente entretient des relations de types variés. Bien que El Hanani se réclame avec fierté de cette ancienne tradition, ses dessins ne transcrivent cependant aucune sorte de texte, qu’il soit sacré ou profane. Ses micrographies ne transmettent aucun message, et doivent être appréciées avec d’autres critères. De plus, le plan secondaire de ses dessins n’est jamais figuratif, mais offre une forme abstraite dont les limites coïncident avec celles du réseau micrographique. Ce caractère d’abstraction résulte des impératifs qui gouvernaient l’art visuel d’avant-garde à New-York dans les années 70, lorsqu’il y entama sa carrière, et a été infléchi par les normes minimalistes qui dominaient alors.


L’expérience typique de la vision d’un dessin de El Hanani, aperçu quand on entre dans une galerie d’art ou une pièce où il est exposé, est celle de l’apparence d’un carré monochrome argenté. Il faut s’approcher pour qu’émerge son plan macrographique, sa structure abstraite, qui peut rappeler un écran ou un morceau de gaze déformé, ou un bout de tissu, avec, peut-être, des formes en croissant ou des lignes ondulées enchevêtrées rappelant une toile d’araignée, en relation mutuelle organisée. La transformation du monochrome argenté en forme structurée est analogue à ce qui se produit lorsqu’on effectue la mise au point d’un instrument d’optique, jumelles ou microscope : une perception sans impact visuel fait place, en tournant le bouton de mise au point, à une autre ayant un certain degré d’intérêt visuel. On pourrait expérimenter sur ces deux perceptions, en se déplaçant de l’une à l’autre et retour, essayant de saisir la structure juste au moment où elle émerge du monochrome ou y disparaît derechef.

Mais l’intérêt essentiel de ces œuvres n’émerge que lorsqu’on fait une mise au point supplémentaire et que l’on voit la structure superficielle, disons l’image, se résoudre, comme une peinture pointilliste, en un réseau de marques à peine visibles mais régulières. (…) On pourrait même imaginer, par une mise au point de plus, découvrir que les marques sont en fait elles-mêmes composées de groupes de marques inimaginablement plus réduites. Mais en réalité, on aboutirait seulement à l’échelle des particules d’encre, qui ne sont pas disposées individuellement et délibérément, mais se déposent quand l’artiste dessine l’une de ses marques délibérées : elles font partie de l’objet, non de l’œuvre. Les marques pertinentes à ce stade sont contraintes par les limites de la main et de l’œil, ce qui est d’une grande importance de principe pour El Hanani. Ces contraintes ne sont pour autant pas les seules auxquelles est soumis l’artiste. Le projet micrographique pourrait être fondé sur ses numéros de téléphone, ou de sécurité sociale, ou sa signature. Mais il est aussi contraint par le produit final, la forme superficielle, un cran au-delà du monochrome gris perçu au mur lorsqu’on entre dans la pièce. Ces dessins sont des chefs-d’œuvre de miniaturisation diabolique.

La structure macrographique est un produit optique du dessin micrographique — un épiphénomène, qui n’a pas d’existence indépendante. Comme auraient dit les philosophes du seizième siècle, ce n’est pas une « qualité première » (comme la masse ou le nombre des objets matériels), mais une « qualité seconde » (comme leur couleur ou leur saveur). Cependant la différence entre ces œuvres et le monde selon les philosophes classiques est que le plan secondaire résulte intentionnellement du plan primaire, ce qui agit en retour sur la façon dont les composantes primaires sont tracées. El Hanani dessine donc bifocalement, pour ainsi dire, travaillant sur les deux plans à la fois, même si la forme secondaire n’est pas directement dessinée, et n’est que le résultat du tracé des marques micrographiques. Cela ne signifie pourtant pas que la structure abstraite est sans intérêt historico-artistique. De fait, le monde de l’art où El Hanani a élaboré sa méthode était par principe opposé à la figuration. L’artiste n’y était même pas supposé savoir dessiner. La forme devait donc rester abstraite pour que El Hanani garde sa crédibilité artistique ; elle n’est pas pour autant dépourvue de signification. Un travail de 1999, naturellement titré « Sans titre », présente un carré avec des barres ou bandes diagonales. Il est difficile de ne pas y voir un hommage à l’un des héros de El Hanani, Sol Lewitt, qui a utilisé exactement le même schéma dans plusieurs œuvres. Ce carré avec des bandes diagonales est d’ailleurs le dessin du galon d’épaule de la grande Troisième division d’infanterie, et je sais que Lewitt fut comme moi soldat pendant la campagne d’Italie lors de la Seconde guerre mondiale. (…)


El Hanani possède un grand sens de l’humour. Il est un brillant caricaturiste, et vivait en Israël de ses talents de dessinateur avant qu’il décide de se lancer dans une carrière artistique à New York. Il aime à dire que « l’abondance de temps libre et le manque d’argent — même pour l’achat de fournitures » ont été des facteurs essentiels dans le développement de son œuvre. Car ses dessins exigent une intensité de travail exorbitante. La tension requise par le tracé de lignes si proches les unes des autres, sans moyen mécanique aucun, exerce certainement une contrainte particulière sur son corps, qui est après tout son instrument principal.

« C’est un défi personnel que de pousser le dessin à l’extrême et de voir jusqu’où mes yeux et mes doigts peuvent aller », dit-il.
Aussi doit-il ponctuer ses périodes de travail de fréquents intervalles de repos. Souvent, il passe d’un dessin à un autre, faisant progresser simultanément plusieurs œuvres. Même en travaillant à plein temps, El Hanani ne peut produire qu’une poignée d’œuvres chaque année. Et à ses débuts, il ne pouvait même pas vendre ses dessins assez cher pour justifier la quantité de travail impliquée. Papier, plumes et encre ne sont pas si dispendieux quand on fait si peu de dessins chaque année, et il fallait quand même bien vivre. (…)
Quoi qu’il en soit, El Hanani a pu inventer une forme d’art qui satisfaisait les impératifs artistiques new-yorkais des années
70, sacrifiant ses dons figuratifs à l’abstraction, tout en laissant une large place à ses goûts et talents propres. C’est que l’art dominant de cette époque permettait de recourir à l’écriture comme forme d’expression, ainsi qu’on le voit justement dans le travail de Sol Lewitt. El Hanani put donc combiner écriture et abstraction en développant sa méthode bifocale. Sans doute sa situation financière précaire le poussa-t-elle à travailler à petite échelle, alors que la tendance dominante était de faire grand. Mais il trouva dans la tradition micrographique le moyen de rendre grand le petit via la pluralité du minuscule, aboutissant à ce qu’il aime appeler « art maximal », par référence humoristique au courant minimaliste. Ses réseaux de graphes infimes étaient en résonance avec l’esthétique du all-over qui définissait certaines de ses admirations — Pollock, par exemple. Mais il trouva dans l’écriture microscopique une discipline qui satisfaisait son goût personnel de l’austérité, mettant en permanence à l’épreuve ses capacités et ses limites. Dans ces incroyables calligraphies, El Hanani a découvert quelque chose de magique et de mystique répondant à un indéniable besoin spirituel de sa personnalité. L’idée d’un texte caché mais déchiffrable évoque un aspect kabalistique de sa formation. Et surtout, il a trouvé une forme d’engagement qu’il peut poursuivre, comme s’il composait une épopée visuelle. Il est profondément satisfaisant qu’El Hanani ait ainsi acquis notoriété et reconnaissance, et une forme de réussite. Spinoza disait que toutes choses excellentes sont aussi difficiles que rares. Les exigences du travail artistique de El Hanani garantissent sa difficulté et sa rareté. Mais il y a un troisième critère d’excellence qui manque dans la formulation de Spinoza. Je l’appellerai esprit, et m’en tiendrai là.

[traduit de l’anglais par Jean-Marc Lévy-Leblond]