La pensée gestuelle dans la science comme dans l’art

Jacques Mandelbrojt



Selon l’artiste et poète chinois du xie siècle Su Tung-P’o :
« Avant de peindre un bambou il faut que le bambou pousse en votre for intérieur. C’est alors que les yeux concentrés, le pinceau à la main, la vision du bambou surgit devant vous. Cette vision saisissez-la aussitôt car elle peut disparaître aussi rapidement que le lièvre à l’approche du chasseur. » 
De même Matisse écrit :
« C’est en rentrant dans l’objet qu’on rentre dans sa propre peau. J’avais à faire cette perruche avec du papier de couleur. Eh bien ! Je suis devenu perruche. Et je me suis retrouvé dans l’œuvre. »

Cette pensée musculaire, voilà qui est, pourrait-on croire propre à l’art. En fait il n’en est rien. Voici, par exemple, ce qu’écrit Jacques Monod dans Le hasard et la nécessité :
« Tous les hommes de science ont dû, je pense, prendre conscience de ce que leur réflexion au niveau profond, n’est pas verbale : c’est une expérience imaginaire, simulée à l’aide de formes, de forces, d’interactions qui ne composent qu’à peine une image au sens visuel du terme. Je me suis moi-même surpris, n’ayant à force d’attention centrée sur l’expérience imaginaire plus rien d’autre dans le champ de la conscience, à m’identifier à une molécule de protéine »
La pensée scientifique, à l’état naissant, n’est pour nombre de scientifiques, pas plus une pensée verbale que ne l’est celle des artistes. Jacques Hadamard, dans une enquête auprès des autres mathématiciens de son époque, a mis en évidence le fait que si certains mathématiciens pensent en mots et en formules, d’autres pensent sous forme d’images et de sensations dynamiques. Einstein en particulier se plaignait dans une lettre à ce même Hadamard de la difficulté extrême qu’il avait à traduire en mots et en formules sa pensée scientifique qui, jusqu’à un stade avancé du raisonnement, se présentait à lui sous forme d’images et plus encore d’impulsions musculaires.

C’est par une identification analogue du spectateur au tableau ou au peintre que le spectateur ressent cet aspect musculaire et kinesthésique, ce que Berenson appelait également les valeurs tactiles :
« Je vois deux hommes lutter l’un contre l’autre : si mes images visuelles ne deviennent pas immédiatement des images musculaires, ne pèsent sur ma chair, ne se répercutent dans tout mon corps, je n’en serai guère plus affecté que si j’entendais dire voilà deux hommes qui se battent. (figure 1) (…) À vrai dire, Botticelli attache si peu d’importance au sujet même ou à sa représentation en général qu’il semble avoir été hanté par le désir d’exprimer les valeurs pures, les valeurs désincarnées du toucher et du mouvement. Or il existe un moyen de rendre les valeurs tactiles avec un minimum de matière, c’est de les transformer en valeurs de mouvement… Valeur tactiles et mouvement, voilà l’essentiel dans les arts du dessin, et une peinture n’est vraie, elle ne vaut (en dehors de l’idée et du sujet) qu’à condition de déterminer en nous des idées sensorielles de toucher et de mouvement. »

On pense alors à ce qu’écrit Bachelard à propos des images mentales créees par la lecture de Lautréamont :
« Nous nous imaginons répéter ces mouvements, y mettre la vigueur qu’ils exigent, et sous le pouvoir de cet enchantement il nous semble que l’épais fluide de nos veines s’est mué en un merveilleux élixir vital. »
De même Dubuffet décrit ainsi la perception d’un tableau :
« Le tableau ne sera pas regardé passivement, embrassé simultanément d’un regard instantané, mais bien revécu dans son élaboration, refait par la pensée et, si j’ose dire, re-agi. La truelle qui a tracé quelque ornière, il en revivra et ressentira tout au long le mouvement, il se sentira labouré par le sillon de cette truelle, écrasé ici par le poids d’un paquet de pâte, égratigné dans sa chair par un trait de grattoir acéré. Toute une mécanique interne doit se mettre en marche chez le regardeur, il gratte où le peintre a gratté, frotte, creuse, mastique où le peintre l’a fait. Tous les gestes faits par le peintre, il les sent se reproduire en lui. Où les coulures ont eu lieu, il éprouve le mouvement de chute visqueuse de la pâte entraînée par la pesanteur ; où les éclatements se sont produits, il éclate avec eux. Où la surface s’est plissée en séchant, le voilà qui sèche aussi, se contracte et se plisse, et si une cloque s’est formée ou quelque apostume, il se sent aussitôt pousser au plus intime du ventre la boursouflure. »

Cette identification intérieure du spectateur au tableau qu’il « refait par la pensée » est évidemment différente de l’action matérielle sur le tableau (embrasser par exemple une peinture de Twombly !), encore qu’en ce qui me concerne je ne puisse pas toujours résister à la tentation de toucher un tableau.
Il s’agit là d’une différence essentielle entre l’art matériel et l’art technologique. L’art technologique est allusif là où les arts plastiques sont réalité et inversement : dans l’interactivité, caractère essentiel de l’art technologique, le spectateur agit physiquement sur des images qui n’ont généralement pas de réalité matérielle, il les modifie. Le spectateur d’une peinture au contraire la contemple, se livre à une réflexion sensible, à une action virtuelle, comme la décrit Dubuffet, sur le tableau qui, lui, est bien réel. Si, par ailleurs, c’est un critique il peut modifier la façon dont le tableau sera perçu, mais, là encore, bien entendu, il ne modifie pas la matérialité du tableau.

Les mathématiques provoquent chez certains mathématiciens des sensations dynamiques et « matérielles » semblables à la description de Dubuffet, aussi semblable que le permet la différence entre la perception d’un tableau et l’image mentale que l’on a d’un théorème :
« Le mathématicien vit dans un monde d’idées intuitives, d’autant plus intuitives, excusez le paradoxe apparent, qu’elle gravite autour d’une matière, matière abstraite mais matière quand même. (…) J’aime à sentir la matière en mathématiques. Pour moi une fonction analytique, par exemple, est un être que je puis toucher avec mon esprit, que je sens et que j’aime à disséquer. Ses singularités sont ses défauts que j’aime autant que ses qualités. Il y a en elles tellement de chaleur. (…) J’ai l’impression que l’œuvre mathématique comporte un élément dynamique… En lisant un mémoire mathématique — intéressant —, je sens des mouvements dans mon esprit : des faits mathématiques que je connais depuis longtemps, ceux que je suis en train de contempler — et ce mot correspond à la réalité —, des faits vagues, même pas encore en vraie formation, s’entrechoquent, demandent à être comparés. »
« Vraiment la théorie des fonctions m’a beaucoup plu. J’ai aimé dès le début, des êtres que je pouvais toucher, sinon avec ma main, du moins avec mon esprit. L’esprit a aussi des mains, n’est-ce pas ? Avec l’esprit, il y a des êtres que l’on peut toucher, d’autres qu’on ne peut pas toucher. »

On ne s’étonnera pas de l’aspect musculaire ou dynamique de la pensée si l’on a présent à l’esprit le fait que pour Piaget, créateur de l’épistémologie génétique, il y a continuité entre la pensée la plus abstraite et nos tout premiers réflexes. Quoi qu’il en soit, ces considérations donnent me semble-t-il une nouvelle justification à un art gestuel, ou à un art où l’aspect musculaire est important comme, par exemple, dans les esquisses de Rubens ou les peintures de Pollock. Un tel art me semble être l’expression privilégiée de la pensée naissante dans son jaillissement.
Ainsi, voici l’image de l’intuition mathématique que j’avais en 1951 lors de la résolution en d’un problème mathématique. Je ne sais pas si le fait de m’interrompre pour la représenter ne m’a pas empêché de résoudre le problème… Quoiqu’il en soit, cette image m’a donné l’impression de comprendre la composition de L’adoration des Mages de Léonard de Vinci [dans l’analogie des deux compositions la droite et la gauche sont inversées… parce que Leonard de Vinci était gaucher( ?)] : Les Mages évoquant l’ultime effort pour résoudre un problème, se précipitent aux pieds de la Vierge et de l’Enfant, lumineux comme le problème résolu, tandis que dans les lointains, tels les solutions rejetées, caracolent au milieu de ruines les chevaux du souvenir (figures 2 et 3).

J’ai récemment réalisé avec le compositeur Marcel Frémiot un spectacle peinture-musique récent, intitulé « Je n’ai pas le temps », à partir de la lettre ultime d’Évariste Galois, le jeune génie mathématique, écrite à vingt ans durant la nuit précédant le duel dans lequel il avait été piégé pour ses activités républicaines et au cours duquel il savait qu’il serait tué. Lettre dans laquelle il résumait ses idées mathématiques essentielles, lettre parsemée du commentaire répété : « Je n’ai pas le temps »… J’y ai tenté d’évoquer cette fièvre de la pensée mathématique, les symboles mathématiques devenant des éléments de peinture de la même façon que dans la musique concrète les bruits deviennent des sons sur lesquels est basée la musique. (figure 4)

Si dans les peintures isolées que je viens d’évoquer, je me réfère à des images dynamiques, musculaires de concepts scientifiques, la « Série Yann » est la première série, un peu plus d’une quarantaine de peintures, où je tente de faire la synthèse de ma double activité artistique et scientifique. De mon activité scientifique, je ne retiens que les images qu’elle a pu créer en moi, un mélange de matière, de mouvement, de concepts scientifiques et de signes mathématiques qui seraient dénués de vie pour quelqu’un qui n’a pas eu d’activité scientifique. Par ailleurs, cette série est l’aboutissement d’une série récente de presque sept cents lavis et d’aquarelles, qui me semble la synthèse de mon travail de peintre, dans lesquels des lignes prennent vie sur un fond gris réalisé à l’aide d’encre à moitié sèche et d’un pinceau japonais en bambou effiloché (la partie souple du pinceau est le prolongement du manche en bambou où les fibres ont été séparées) à moitié usé (curieusement le gris le plus clair est alors obtenu lorsque l’on appui de toutes ses forces sur le pinceau), ou encore sur un fond d’aquarelle en tube étalé avec un pinceau à peine humide .
Chacune de ces peintures a été réalisée lorsque, après une longue attente, je vois l’image et je ressens la sensation musculaire qui me permettra de la réaliser d’un geste et sans repentir et sans rajouter quoique ce soit, d’où en particulier le fond de la peinture qui reste vierge — sans remplissage, de même qu’en mathématiques on se contente du minimum d’axiomes pour démontrer un théorème. Ces gestes qui se détachent sur un fond blanc correspondent aussi à une propriété des images mentales que donne Sartre :
« Le propre de Pierre en image, c’est d’être clairsemé. »
Dans cette série Yann, je tente donc d’évoquer ces images mentales dont Sartre écrit encore :
« Ces déterminations de l’espace psychologique ne sont rien d’autre (…) que des impressions de mouvement appréhendées sous forme imagée. »
Il s’agit ici d’images mentales, musculaires, de divers concepts de la théorie des particules, images où se mêlent une visualisation du concept, et des éléments de formule comme dans « Je n’ai pas le temps ». C’est ainsi que je représente l’onde-particule, la matière, les particules composées, l’échange de particules en théorie des champs, etc. La suite de ces dessins constitue une rêverie dynamique qui accompagne une pensée en quête d’une formulation de la matière.


Légendes

Figure 1

Jacques Mandelbrot, Lutteurs, 1967, lithographie, 28x38 cm

 
Figure 2  
Jacques Mandelbrot, Intuition Mathématique, 1951, encre sur papier, 8x21 cm, photo Frank Buschardt

Figure 3
Léonard de Vinci, L’Adoration des mages, 1481, tempera et huile sur bois, 243x286 cm, Uffizi, Florence

Figure 4
« Je n’ai pas le temps », spectacle musique-peinture de Maurice Frémiot et Jacques Mandelbrot (photo Annette Vigny)