Fiction des mondes

 


Fiction des mondes


Salanskis


Écrire un roman conduit à imaginer une réalité fictive, que l’on présentera, sur les modes descriptifs et narratifs notamment, dans l’œuvre en cause. Mais il est difficile de monter de toute pièce une telle réalité. On ne peut se contenter d’évoquer un fragment, une circonstance ou un élément de caractère qui nous est venu à l’esprit, que notre imagination a exalté. Un personnage avec un très grand nez, ou un café où l’on joue du jazz tous les soirs tard, cela ne fait pas encore une réalité fictive présentable. Si je raconte une histoire d’amour dans mon roman, il faut qu’elle soit plausible, que les lecteurs y reconnaissent quelque chose comme la densité ou le rythme de la réalité, que les épisodes, les détails, les gestes ou les paroles ressemblent à ceux qui pourraient intervenir dans une vraie histoire d’amour.

Face à cet ordre de difficultés, je ne tarde pas à rejoindre la conviction que pour oser la fiction, il faudrait que je connusse beaucoup mieux la réalité, que j’en fusse en un sens le maître ou le deus ex machina, capable de la jouer avec vraisemblance. En d’autres termes, l’exigence littéraire de produire une fiction est tout aussi bien celle de produire le réel, ou, à tout le moins, ne soit quelque chose qui n’est pas immédiatement déchu pour cause de pâleur dans sa confrontation avec la réalité.

Compliquons encore un peu cette entrée en matière générale, en ajoutant que la difficulté de la fiction, évoquée dans ce qui précède du point de vue de l’auteur, vaut aussi du point de vue du lecteur. Les lecteurs de littérature les plus acharnés, faisant de la fréquentation des livres le fil rouge de leur vie et y trouvant l’essentiel du bonheur, se souviennent, je crois, d’un premier temps où, enfants, ils ne parvenaient à traverser la longueur d’un roman qu’au prix d’un effort, du maintien volontariste de leur attention, de la reprise, à chaque fois consentie avec peine, de l’ingestion du sens. C’est que lire un roman oblige à se laisser transposer dans une réalité fictive, à en entendre et en apprendre tous les linéaments consignés dans l’œuvre. Et si la joie caractéristique de la lecture se trouve en un sens dans une telle acclimatation réussie, parce qu’elle est proprement ce qui procure l’évasion, ce qui nous permet de rejouer notre sentiment de la vie à côté, elle a un coût. Je dois, pour jouir de la fiction comme telle, passer par un effort similaire à celui consenti par l’auteur pour la mettre sur pied : je dois m’approprier l’ensemble du divers charpenté qu’il a disposé en vue de réussir l’effet fictionnel de monde. Ce qui signifie, entre autres choses, lire les descriptions, celle de la pension Vauquer par exemple, car elles donnent sa couleur, son autonomie au monde où Rastignac tente sa chance, et que je suis censé rejoindre. Je dois, également, prendre connaissance de tous les personnages et de tous les événements.

Il se trouve que je suis affligé d’une sorte d’infirmité, qui pourrait en l’occurrence tourner à l’avantage en vue de la discussion qu’on tente ici de conduire : j’ai toujours été terriblement réfractaire à la lecture fictionnelle, et donc à la lecture littéraire. Cette relative incapacité étant avouée, je dois ajouter que, néanmoins, durant une période, lire des romans fut une clef du bonheur pour moi : il en fut ainsi lorsque, jeune adulte, entre vingt-deux et vingt-cinq ans peut-être, j’ai lu des ouvrages de science-fiction. Durant ce court et exceptionnel intervalle, j’ai consommé des romans avec délice et facilité. Je suis tenté de comprendre comme suit cette exception à ma réticence : il me semble que les romans de science-fiction résolvent le problème fondamental de la fiction, à la fois pour l’auteur et pour le lecteur. Et je veux faire de cette considération mon point d’entrée pour une réflexion sur la manière dont des mondes fictifs sont mis en place dans les œuvres de science-fiction.


L’angle et la procédure


Un monde fictionnel, cela semble être, littéralement, un monde parallèle. La notion de monde parallèle est apparue, depuis Kripke, comme celle en termes de laquelle nous comprenons la sémantique du discours modal. Lorsque je dis « Il est nécessaire que P », selon Kripke, ce que je veux dire est que P est vrai dans tous les mondes parallèles. « Vouloir dire », ici, doit être entendu en termes référentiels : on recherche, pour toute phrase de la langue, les conditions de vérification qu’elle appelle, le type de confrontation avec le monde requis afin que nous puissions évaluer si elle est vraie. Toute phrase, spécialement pour qui aborde la question de la signification dans une optique empiriste, doit être le point de départ possible d’une évaluation référentielle. Mais il y a une difficulté avec les phrases modales. Lorsque je dis « Il est possible que P » ou « Il est nécessaire que P », chacun sent bien que la confrontation avec le monde au cœur duquel nous sommes cloués n’est pas pertinente. L’idée de Kripke est de prolonger aux énoncés modaux la conception tarskienne — acquise par la logique du vingtième siècle — en les évaluant non pas seulement dans le monde réel, actuel, de référence, mais simultanément parmi une famille de mondes parallèles (accessibles à partir du monde où l’on se place). Donc « Il est nécessaire que P » est vraie en ce monde si, et seulement si, elle est vraie dans tous les mondes parallèles accessibles à partir de lui, et « Il est possible que P » est vraie en ce monde, s’il y a un monde parallèle accessible depuis lui où P est vraie.

Sur le plan philosophique, cette explication de la modalité en termes de la sémantique logique qui lui convient laisse deux questions ouvertes.

— 1. La première a trait à la suffisance métaphysique de l’explication. Certes, en énonçant la sémantique des jugements modaux en termes de mondes parallèles, Kripke prouve que, si l’on comprend la notion de monde parallèle, on comprend la signification modale. Mais cette notion est-elle facilement compréhensible elle-même ? Pire, pouvons-nous, au fond, mieux dire ce qu’est un monde parallèle qu’en disant que c’est un monde qui pourrait être le monde ? Le délicat est que, pour pouvoir affirmer que je pense et comprends la notion de mondes parallèles, il semble que j’ai besoin de voir la dimension où se placent les occurrences de mondes que je déclare parallèles. L’usage du mot parallèle est l’indice d’une métaphore : je vois et pense deux droites parallèles dans la mesure où je conçois une dimension verticale, par exemple, où j’accroche plusieurs droites horizontales qui seront parallèles les unes à l’égard des autres. Mais dans le cas des mondes, une telle dimension me fait défaut. Si le monde b est un monde parallèle pour le monde a, dans quelle dimension concevoir l’écartement de b relativement à ? Sûrement pas celle de l’espace ou celle du temps, parce que chacun des mondes b et a possède un espace et un temps infinis, dans lequels par définition on ne trouve pas l’autre monde : si le monde B apparaissait quelque part dans l’espace de a, il en serait une région, et pas un autre monde ; s’il apparaissait dans le temps de a, il en serait une époque et pas un autre monde.

Si l’on prend au sérieux l’idée de totalisation ontologique incluse dans la notion de monde (un monde est « l’universum des étants », en termes husserliens), il est clair que la dimension où se distribuent les mondes parallèles, liés par les relations kripkéennes d’accessibilité, est une dimension hors-être (pour autant que ce syntagme, « dimension hors-être », soit rationnellement tolérable).

Si sévère qu’elle puisse sembler, cette objection n’est peut-être pas si terrible, au fond. Sans doute même n’est-ce pas tant une objection que l’explicitation de la valeur de la conception kripkéenne. Le parler modal n’est pas un parler théorique limpide et réaliste. C’est bel et bien un parler qui emporte notre pensée au-delà de ce qu’elle est capable de saisir de manière réaliste : Kripke n’a pas fait autre chose que mettre à plat l’implicite d’un jeu de la pensée modale que nous jouons en effet. Il dévoile donc ceci que, lorsque nous parlons de façon modale, nous accréditons la notion de monde parallèle, au sens très fort et à la limite métaphysiquement insupportable qui vient d’être mis en relief. La description de la modalité en termes de mondes parallèles n’est pas une réduction de la signification modale à quelque chose de facile et de bien maîtrisé, mais pour cette raison même, elle est un progrès dans l’appropriation par nous de notre pensée modale.

— 2. Mais, disant cela, nous rendons encore plus cruciale une deuxième question ouverte, annoncée un peu plus haut. Cette question est simplement : de quelle manière le langage suscite-t-il les mondes parallèles ? Si la notion de monde parallèle reste métaphysiquement impénétrable, ou du moins métaphysiquement suspendue à celle d’une dimension hors-être, il faut bien néanmoins que nous ayons une expérience dans laquelle des mondes parallèles divers, dotés de certaines couleurs spécifiques, en viennent à faire sens pour nous. Sinon, notre jeu modal ne serait pas le jeu familier, vivant, que nous savons qu’il est.

C’est à cet endroit que nous rencontrons la question de la procédure de la fiction. Une telle procédure ouvre les mondes parallèles, accomplit l’écartement au sein de la dimension hors être à partir du supposé monde réel.

Kripke dit qu’un monde parallèle est ouvert par la plus banale des contrefactuelles, comme « Si Nixon avait perdu les élections de 1968... » Kripke insiste sur ceci qu’il n’est pas du tout nécessaire que la contrefactuelle détaille les propriétés du monde parallèle ainsi ouvert. Il suffit de l’introduire — de le définir et de le poser — au moyen d’une circonstance qui le distingue du monde réel. Et la maxime interprétative sous-jacente est que l’on va essayer de reconstituer ce monde d’une manière maximalement homogène au monde réel, tout en respectant le point de différenciation qui a été stipulé.

Nous décidons donc, avec Kripke, de considérer l’évocation des mondes parallèles comme un pouvoir du langage, et de ne pas interroger plus avant. Les mondes parallèles ne sont pas, d’une façon que nous aurions à comprendre sur le mode ontologique, ils sont stipulés, et donnent matière à une convention interprétative permettant d’évaluer en leur sein quant à la vérité d’autres énoncés que ceux que la stipulation fixe comme vrais : dans l’exemple, « Nixon a perdu les élections de 1968 ». Une telle attitude de philosophie du langage définit une certaine manière de donner crédit à la non-existence des mondes parallèles, et au hors-être de la dimension impensable où ils se distribuent, sans cesser de jouer un jeu rationnel.

Revenons à la procédure. Il est assez clair que les mondes parallèles de la littérature ne viennent pas par la procédure kripkéenne de la contrefactuelle. Prenons La condition humaine, de Malraux. Le livre commence par

« Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire ? »1

Pour nous introduire au monde campé par le livre, il nous projette donc dans la délibération intérieure de l’un des héros.

Mais justement, ce monde est-il un monde parallèle ? On y assiste, à la fin du récit, à la répression sanglante des communistes de Shangaï, voulue par Tchang Kai Tchek et acceptée pour des raisons tactiques par le Komintern. L’histoire racontée s’insère donc dans le récit objectif de l’histoire du monde réel. On peut aller jusqu’à dire que le récit demande qu’on l’entende comme rapportant des événements du monde réel. Lorsque l’autre héros Katow se prépare à mourir brûlé dans un train, le livre dépeint ses pensées soit en style direct

« Allons ! supposons que je sois mort dans un incendie. »2,

soit en style indirect

« Il aurait combattu pour ce qui, de son temps, aurait été chargé du sens le plus fort et du plus grand espoir. »3

Mais cette dernière phrase évalue le monde réel où se situe Malraux et que ses lecteurs sont censés habiter.

Néanmoins, d’un point de vue logique, ce monde est quand même parallèle, on y a placé quelques personnages librement, dans le projet de décrire une configuration existentielle qui vaut pour elle-même indépendamment de son contexte : qui, en tout cas, n’est pas tirée ce contexte, n’y a pas sa motivation, et qui n’est pas supposée empiriquement vérifiable dans le cadre historique que se donne le livre. En telle sorte que le monde du roman est un monde comme le monde réel, sauf qu’il y aurait eu à Shangaï à ce moment tels et tels personnages avec tels et tels horizons et affects : il paraît bien un monde définissable en termes d’une contrefactuelle, celle-ci, seulement, n’est pas explicite.

Flaubert ne nous introduit pas autrement au monde de L’éducation sentimentale, et la révolution de 1848 joue pour lui un rôle similaire au massacre de Shangaï. La procédure fictionnelle, dans le roman classique, ne passe nullement par des contrefactuelles explicites. Le récit arrive dans la posture du récit véridique d’événements du monde réel, et nous interprétons, en substance :

— 1. en accordant aux noms propres connus extérieurement au roman leurs dénotations usuelles, renvoyant au monde réel ;

— 2. en prenant comme fictionnels tous les noms propres non contraints par l’histoire ambiante connue, les noms d’entités ajoutées.

Sur le plan logique, cette méthode fictionnelle enrichit la théorie du monde réel d’un certain nombre de constantes individuelles, voire relationnelles et fonctionnelles, tout en semblant suggérer des axiomes leur attribuant des propriétés, en termes du langage élargi. On pourrait reformuler ce qui se passe, apparemment, au moyen de contrefactuelles qui seraient du type (x Paysan(x) & Étudie au séminaire(x) & x=Julien Sorel), mais le mode de présentation fictionnelle choisi veut que de telles contrefactuelles ne figurent pas dans l’écrit : on nous demande plutôt de valider le monde fictionnel sans le thématiser comme fictionnel, en acceptant de remplir les dénotations des termes surabondants en même temps que celle des termes réalistes, et à un certain niveau sans distinguer entre eux.

Il semble, à y regarder d’un peu plus près, que les différents genres à l’intérieur du genre romanesque correspondent à diverses manières d’ouvrir les mondes parallèles, en règle générale sans avoir recours à des contrefactuelles explicites. Un roman d’amour, populaire ou sophistiqué, est fictionnel par le biais du choix de personnages fictifs et d’un certain agencement anecdotique sur la base d’un répertoire d’épisodes typiques des histoires d’amour. Dans l’esprit de la Carte du Tendre des précieux, une histoire d’amour semble composable a priori à partir d’ingrédients invariables, dont seule reste à déterminer une combinatoire particulière, à laquelle s’ajoute le parfum d’un environnement inessentiel (que l’on prélèvera sur le monde réel, Venise ou la guerre d’Espagne). L’angle, en tout cas, l’angle facilitant et possibilisant la fiction des mondes, est ici procuré par l’appui de toute la convention régissant les histoires d’amour. La propriété générale voulant que les fictions soient évaluées en termes de leur authenticité, de leur capacité à évoquer le vrai monde en lui ressemblant, se vérifie dans le cas de tels romans, notamment au niveau des ressorts psychologiques invoqués par la narration et de la typicalité des descriptions de sentiments. En deçà de son arbitraire fictif, le roman affiche la compréhension de lois de l’amour, qu’en lisant nous croyons vraies, ou de tonalités affectives, qui suscitent la même sorte de reconnaissance.

Des remarques tout à fait semblables peuvent être offertes au sujet du roman policier, dans la variante criminal anglais ou dans la variante thriller américain.

Le roman historique répond encore au même schéma. La différence est que la convention facilitante à laquelle doit se plier l’imaginé de l’auteur n’est pas prélevée sur un arrière-plan de savoir partagé, mais sur une culture historique dans une large mesure apportée par l’œuvre. La fiction réussit parce qu’elle nous instruit du monde où elle nous transporte : l’auteur rassemble une documentation sur la période afin de nous présenter des événements en son sein d’une façon qui la montre véridiquement. Ce qui est facilitant est que la charpente du monde que l’on va dépeindre est prise sur un modèle, déjà disponible. Le roman se construit à partir d’un premier roman qui est celui de l’histoire elle-même, mais n’est pas fictionnel.

L’autobiographie correspond sans doute à un autre angle. Nous pensons ici à l’autobiographie fictionnelle, dans le contexte de laquelle l’adoption permanente de l’embrayeur de la première personne n’est liée à aucun effort de présentation de soi par l’auteur. Néanmoins, cette adoption donne un angle : l’auteur n’aura pas à fictionner autre chose que la perspective d’un personnage sur un ensemble d’événements traversés. Il s’est donné une règle d’entrée dans le monde parallèle, qui est simplement celle de sa mise en perspective depuis une première personne, et cette règle contraint en la limitant l’œuvre fictionnelle : mais, du même coup, elle la facilite.

On doit donc distinguer l’angle fictionnel (procuré par la convention régissant l’anecdote, en tant qu’elle limite ce que l’auteur doit imaginer) et la procédure fictionnelle (commune, selon toute apparence, à la plupart des romans). L’angle consiste à se lier a priori à des lois de monde particulières, disponibles avant la fiction.4 La procédure est le tour langagier de l’évocation des mondes : la contrefactuelle chez Kripke,

le « plongeon dans le récit en mêlant expressions réalistes et expressions fictionnelles » dans nos cas littéraires.


La science-fiction


Dans un roman de science-fiction, un monde parallèle se voit déterminé par le décret de possibilités techniques irréelles, renvoyant elles-mêmes à la supposition d’une science supérieure dans l’avenir. Telle serait la définition générale du geste de science-fiction standard. Par exemple, dans un roman de Frank Herbert,5 on imagine un monde où l’humanité dispose de voies de communication instantanée entre lieux de l’univers (des « couloirs seuils »). Ou bien, le roman de science-fiction introduit simplement des armes à la fois plus puissantes et plus propres, ou bien il met en scène des vaisseaux bénéficiant d’un hyper-propulseur, ou bien il a pour point de départ une colonisation de Mars, etc.

Ce qui vient d’être dit de la science-fiction consiste-t-il à la définir par un angle fictionnel, au sens que l’on vient de préciser ?

On peut répondre par l’affirmative, mais en un sens très lâche : puisque le monde parallèle introduit doit intégrer certaines possibilités techniques, sa confection et sa compréhension renvoient à une certaine connaissance de la manière dont la trame technique d’un monde détermine celui-ci. Ou encore, le roman de science-fiction semble rouler sur le présupposé classique selon lequel une autre science se lit immédiatement dans la technologie qu’elle fonde, et toute la cohérence sociale, politique, économique, culturelle et éthique du monde en cause est fonction de la donne technique. Ce qui revient à dire qu’il y a une sorte de présupposé marxiste dans la science-fiction (ce qui pourrait expliquer que la littérature de science-fiction, sauf erreur, était très en vogue dans la société stalinienne). Mais ce présupposé est plus généralement un présupposé concernant la portée épochale de la technique, présupposé que l’on pourrait cette fois baptiser heideggerien : le roman de science fiction est lié à un monde — le nôtre, depuis le dix-neuvième siècle — où l’on sent que la configuration du monde est dictée par l’évolution de la technique, un monde où l’on expérimente, au long de chaque vie, que l’ambiance générale de l’existence humaine est profondément affectée par cette évolution.

Il y a donc bien angle, au sens où la fabrication fictionnelle du monde parallèle pourra prendre appui sur ce que l’on croit savoir de l’influence des modes techniques sur la vie sociale et individuelle des hommes. Mais remarquons en même temps que cette contrainte est beaucoup plus faible que celle de l’angle historique ou de l’angle sentimental, par exemple : un roman historique détermine d’un seul coup complètement — à l’inachèvement de la connaissance historique près — le monde parallèle de la fiction ; le projet d’écrire un roman d’amour prescrit assez fortement, quoi qu’il en soit des variantes possibles, le récit où se couleront les fictions psychologiques assumées. De ce que le roman est de science fiction, en revanche, il résulte seulement qu’un monde autre par la technique de référence y sera la toile de fond, ce qui laisse plus ou moins à la fantaisie de l’auteur le choix de ce qui sera le contenu du récit et même de la peinture du monde en tant que conséquence plus ou moins directe de cette technique. On serait donc tenté, dans un premier temps, de dire que le genre de la science-fiction est caractérisé par un « angle faible ». Pour ce qui est de la procédure maintenant, elle peut bien, au moins a priori, épouser le style général que nous avons décrit plus haut. Nous sommes plongés par le roman dans le monde parallèle en cause sans que le texte ne procède par contrefactuelles.

Un point important, qu’il faut ajouter à notre description, est qu’en règle générale, néanmoins, les romans de science-fiction comportent une explicitation qui campe le monde où se situe l’intrigue en tant que tel. Explicitation qui peut venir de plusieurs façons, et à des endroits divers du récit. Ce disant, nous sommes en train de pénétrer dans la reconnaissance d’un trait spécifique de la science-fiction, et qui est un certain redoublement de la fiction : la présence dans le texte littéraire de marqueurs explicites thématisant le monde parallèle fictionné dans sa globalité, comme monde. Le rouge et le noir ne dit rien et n’a rien à dire sur le fait que le monde où Julien Sorel passe de Madame de Rénal à Mathilde de la Mole, pour revenir en fin de compte à la première, est de toute nécessité logique un autre monde, un monde parallèle : il fait au contraire tout pour qu’on épouse ce monde comme l’unique monde. Un roman de science-fiction doit, en revanche, mettre en scène la différence de monde du monde campé.

Dans le cas le plus simple, cela peut être par la mention d’une date, prise dans le futur du temps de la publication originaire de l’ouvrage, comme avec 1984. Mais en général, cela va plus loin. Dans le cas de 1984, il est bien clair que l’objet principal du livre, peut-être, est la description du mode de fonctionnement des instances policières et de surveillance, ainsi que des fonctions des différents organes de pouvoir dans le monde imaginé : de tels modes ou fonctions sont directement les attributs du monde fictif. Tel est sans doute le véritable angle de la science-fiction : ce n’est pas seulement que, comme toute littérature fictionnelle, on y campe un monde parallèle, c’est que, d’une certaine façon, cette description de monde est l’enjeu essentiel, le contenu prépondérant du roman de science-fiction. Le roman de science-fiction nous place dans un monde pour nous faire dévisager ce monde.

L’exemple éclaire un autre aspect de la discussion sur l’angle propre à la science-fiction : en principe, les mondes de celle-ci ne sont pas tant des mondes parallèles que des mondes futurs. La mention d’une date, comme il vient d’être dit, permet de les évoquer, ce qui semble signifier, pour reprendre des termes utilisés plus haut, que ces mondes sont des époques de notre monde et non des mondes à proprement parler. Mais l’optique de la science-fiction est de dépeindre dans sa cohérence ce que sera devenu le monde, génériquement sous l’hypothèse que telle ou telle base technologique aura été acquise. Donc, en décrivant le futur de notre monde, elle dépeint ce que pourrait devenir sa cohérence, soit encore quel monde pourrait, bien que ce soit contingent, devenir notre monde. Ce n’est pas tellement le monde futur, mais un monde possible, se plaçant dans une ramification de l’avenir, c’est-à-dire un monde qu’il nous est loisible de regarder comme parallèle au nôtre dans son état futur, que les livres tels nous dépeignent.

La littérature de science-fiction me semble, en résumé, thématiquement orientée vers le caractère de monde des mondes où elle nous place, et vers la contingence de ces mondes. Et c’est ici que se situe la différence principale avec la littérature standard, qui fictionne un monde, mais le laisse faire nature comme le monde réel, profite de la nécessité et du pouvoir d’englobement du monde réel, nous amenant à ne pas le thématiser en l’habitant et à ne pas le concevoir comme pouvant être autre.

Mais sans doute, du point de vue de notre problématique de l’angle, cela constitue-t-il une clause très contraignante : que, dans cette littérature, je sois amené à thématiser dans sa globalité le monde où je me place commande fortement le « remplissement fictionnel », dont nous avions dit qu’il était la croix de la fiction en son apparente liberté. Une telle thématisation rejoint en effet naturellement le régime du discours théorique, dont la facilité est ainsi ouverte à l’auteur. De ce nouveau point de vue, la science fiction se caractériserait au contraire par un angle fort. On s’y attache à représenter les mondes fictionnés dans leur globalité, et aussi, à certains égards, dans leur différence avec le monde réel partagé. Le roman de science-fiction doit rendre flagrante, rendre sensible, rendre importante la différence du monde dépeint avec le nôtre.

Cette contrainte de thématisation du monde fictif dans sa globalité — et, en principe, en termes de la pertinence de la science à travers le biais technique pour la structure de ce monde — demande un complément à la procédure fictionnelle. Il est possible que la littérature de science-fiction puisse engager son geste fictionnel comme la littérature standard, en nous plongeant simplement dans un réel dont le statut parallèle n’est pas dit ; elle doit néanmoins, d’une manière ou d’une autre, dire le monde présenté dans sa globalité et sa différence. Cela pourra passer par des paragraphes historiques surgissant dans le récit et semblant provenir d’une voix off. Ou bien par des descriptions classiques, dépeignant, au lieu de la pension Vauquer, la géographie humaine d’un monde.6 Ultimement, la vision globale peut résulter d’une somme d’éclairages locaux, additionnant chaque fois l’évocation d’un élément technique et social, mais faisant chaque fois valoir la différence du monde en cause. La mise en perspective globale peut aussi venir, bien sûr, d’un dialogue, qui arrivait très tard dans le roman.

Pour décrire de manière générale le mode de la science-fiction, il faut à mon sens ajouter deux choses.

La première est une sorte de réitération ou de radicalisation de ce qui vient d’être vu. Non seulement la science-fiction présente un monde parallèle se déduisant d’une structure technique et en vient à thématiser ce monde comme tel, mais elle tend à prendre pour objet la transition vers des mondes parallèles elle-même. Au lieu que le monde fictif soit l’enjeu du roman dans sa différence d’avec un monde réel non représenté, et que l’opération de transition du monde réel au monde comptant comme parallèle soit le fait de la procédure fictionnelle littéraire elle-même, on peut représenter un monde comme le monde réel et la transition de ce monde vers un monde qui lui est parallèle. Ce redoublement doit à mon sens être compris comme un aveu de ce que c’est bien la capacité de la littérature à camper le visage global d’un monde, et du langage à endosser la transition vers les mondes parallèles, qui fait le véritable objet de la science-fiction : sous cette forme redoublée, une telle intention, un tel intérêt, une telle passion deviennent plus manifestes, occupent plus incontestablement la scène.

La deuxième est que, dans tous les cas sans doute, l’exigence de thématisation du monde autre comme autre oblige à établir une sorte de référence en retour du monde vers lequel on est parti à celui dont on est parti, de lien de renvoi suivant lequel le monde 2 concerne le monde 1.

Dans le cas de la science-fiction simple, de premier degré, la condition sera simplement qu’un renvoi de signification assure l’expression de quelque chose à propos de notre monde sur la base des données du monde fictif. Une telle condition est, par exemple, très aisément remplie à travers le propos politique dans Brave New World et 1984 : le monde fictif est construit à partir d’une tendance de notre monde (consumérisme et technicisme d’un côté, totalitarisme de l’autre), et il se présente simplement comme sa limite insupportable. L’articulation se fait à travers la reconnaissance — planifiée et voulue par l’auteur — de certains traits de ces mondes fictifs comme homogènes à des aspects connus et contestables de notre monde.

Dans le cas de la science-fiction redoublée ou méta, la narration est appelée à tourner autour d’une sorte de pli des deux mondes, le monde source et le monde but. La transition dans un sens et dans l’autre, la manière dont elle va s’opérer en liaison avec l’intrigue — l’un des scénarios étant celui d’une sorte de Bildungsroman dont l’itinéraire formateur est la traversée du monde autre — s’affirment généralement comme l’enjeu du livre, ou le mystère dont il est le dévoilement. En tout état de cause, le livre nous initie à ce qui du monde-but s’adresse au monde-source, à la façon dont le premier importe au second, compte pour lui.

Je vais maintenant commencer, à l’occasion de quelques exemples, diverses manières de concevoir, imaginer et faire travailler la distinction de monde, l’aventure de la transition et la leçon de celle-ci.


Voies de la fiction du passage


Le premier exemple qui me vient à l’esprit est celui de L’univers en folie, de Fredric Brown.7 Le héros du livre est envoyé dans un monde parallèle à la suite d’une circonstance balistique : la chute d’une fusée dans son jardin. Le monde parallèle où il se trouve jeté, bien que ressemblant à celui dont il vient à beaucoup d’égards, en diffère par plusieurs éléments qui le rendent nettement moins confortable, ne serait-ce que par ce que celle dont il espérait faire sa petite amie y est la compagne d’un autre homme : cela justifie donc que le héros cherche à revenir. L’élément intéressant est qu’à la fin du roman, lorsqu’il a enfin l’occasion de quitter ce monde hostile, le héros influence la sélection du monde dans lequel il va atterrir en vue d’optimiser celui-ci : on l’a informé que les pensées au cours  du processus (à nouveau un événement balistique) de celui qui transite qualifient le monde dans lequel il tombe, il lui suffit donc de se concentrer sur ce qu’il souhaite. Dans ce roman, les mondes parallèles sont donc atteints au fond par des contrefactuelles à la Kripke, ou, du moins, par des pensées silencieuses qui pré-formulent dans le désir les conditions auxquelles sera soumis le monde.

Un second exemple est le très spectaculaire Le maître du haut château, de Philippe K. Dick.8 Ce roman nous plonge dans un monde où la seconde guerre mondiale a été gagnée par l’axe, et où, en particulier, la Californie est sous gouvernement japonais. Son atmosphère bizarre découle de ce que, néanmoins, la réalité mise en scène est dépeinte comme une fausse réalité tronquée, au sein de laquelle le vrai monde — celui que vous et moi connaissons, celui de Hiroshima et d’Auschwitz — tend à faire retour (on parle beaucoup d’un roman construit sur le scénario de la réalité qui nous est familière).

Ceci illustre la structure générale que nous avions indiquée dans la section précédente. Les mondes parallèles ne restent pas radicalement parallèles dans ces intrigues science-fictionnelles, toujours le monde parallèle tend à interférer avec le monde réel. Un des enjeux de cette sorte de fiction est de mettre en scène une interférence intéressante entre ces réalités, qui, selon le jeu métaphysique rigoureux du monde parallèle, devraient être absolument dénuées de rapport, puisqu’un tel rapport n’a pour s’inscrire que la dimension de hors-être, c’est-à-dire la non-dimension au sein de laquelle se distinguent les deux mondes. Seulement, le principe narratif est celui d’un passage, ou bien, même si le passage n’est pas dit, comme dans le cas du roman de Dick, qui nous plonge dans cette Amérique japonisée sans rien nous expliquer, le roman ne peut avoir d’autre objectif que d’intéresser notre monde au monde dépeint, et de les conjuguer.

Si l’on prend au sérieux l’idée qu’un monde parallèle puisse être faux, inauthentique, s’impose alors plus ou moins nécessairement, il me semble, l’idée que les mondes parallèles des fictions de science-fiction sont en fait des lectures d’un monde unique, que se disputent toutes ces versions. Notre monde est coloré par le monde parallèle où l’Allemagne et le Japon ont gagné la guerre, comme celui que présente Dick n’est pas indemne de Hiroshima et d’Auschwitz. À nouveau, cette pensée contredit la pureté de la définition métaphysique de la notion de monde parallèle : mais nous avions observé liminairement que cette définition met en crise la métaphysique en lui demandant davantage qu’elle n’arrive à concevoir de manière contrôlée et stable, en forçant à l’idée d’une dimension hors-être.

Le troisième exemple auquel je pense est à nouveau un exemple de Dick, c’est celui de son roman Le prisme du néant9 : dans ce récit, le héros se trouve projeté dès le début de l’intrigue dans un monde où son identité n’a plus cours, où son métier, son compte bancaire, ses relations humaines cessent brusquement de le reconnaître. La clef explicative proposée par la narration — clef qui n’en est qu’à demi une, on va le voir — est que le héros, de fait, a été transporté dans un monde parallèle par l’excès de consommation de drogue d’une femme qu’il rencontre dans cette nouvelle réalité. L’idée assez compliquée, bizarre, est que cette femme est un individu de la réalité de départ, comme le héros, mais que son trip d’une intensité folle avec la redoutable drogue ayant nom kr-3 dans le livre a fait dériver le réel dans son ensemble hors de ses gonds, produisant le monde hostile où se trouve projeté le héros, et ne parvient au fond pas à autre chose qu’à la rencontrer. Le modèle du lsd et de sa consommation par les générations gauchistes est clairement présent en filigrane. La clef donne au délire drogué une sorte de portée ontologique : le esse est percipi de Berkeley se radicalise en une sorte de hallucinari est esse. Mais un tel principe est-il autre chose qu’une version psychologisante et clinique du principe qui commande la littérature dans son ensemble ? À ceci près que, bien sûr, la littérature suppose tout de même que l’on fasse la différence entre le caractère obsédant d’un monde rêvé et les sobres pouvoirs de résistance que nous oppose à chaque instant le monde réel. Dans le roman de Dick, le voyage détraqué de l’héroïne fait monde au sens fort en faisant monde pour un autrui. Mais ceci n’est-il pas à lire, finalement comme une métaphore de l’amour ? Cette femme a appelé cet homme dans un monde qu’elle a déliré à cette fin, monde qui n’est à comprendre que comme le prétexte de leur rencontre.10 Si l’on suit cette piste romantique, le monde parallèle est à nouveau un commentaire du monde réel, une évaluation interprétative qui le voit comme manquant d’un amour qui demande à être.

Il faut parler aussi, je pense, des romans de science-fiction fondés sur le voyage temporel. Prima facie, ils ne paraissent pas mettre en jeu, de façon interne, une transition inter-monde, puisque le voyage envisagé concerne l’unique temps d’un unique monde. La fiction englobante demeure comme une fiction de science-fiction, dès lors qu’elle repose sur l’hypothèse techno-scientifique de la découverte d’un moyen de parcourir à loisir dans les deux sens la dimension temporelle, mais l’aventure du voyage temporel ne paraît pas ajouter de monde au monde de base mis en scène par un tel roman.

Mais finalement, il n’en va pas ainsi, en raison, essentiellement, d’une propriété logique de l’idée de voyage temporel, que chaque roman ne peut que rencontrer : le voyage temporel dans le passé au moins, du moment où il projette une praxis dans ce passé, y réinjecte une puissance de contingence, de telle sorte que la trame spatio-temporelle du monde dont on est parti n’est plus la même par la faute du voyage temporel. Cette difficulté semble devoir être résolue en termes de mondes parallèles : les voyages temporels révèlent la coexistence d’une multiplicité de réalités, chacune libérée par une modification du passé. Mais la reconnaissance d’une multiplicité de réalités est exactement équivalente à l’aveu d’une dimension hors-être au sein de laquelle leur alignement a lieu, comme nous l’avions dit plus haut. Au-delà de cette mise au point, commencent des complications logiques très sérieuses : on peut, certes, essayer de conserver envers et contre tout l’idée que la réalité dont la trame spatio-temporelle se trouve perturbée par les voyages temporels demeure une, auquel cas la série de ses modifications semble avoir lieu dans un méta-temps étrange, issu du temps de monde appartenant à l’unique réalité reconnue, mais parvenant à se déployer orthogonalement à lui en quelque sorte ; ou bien on peut, obéissant à ce qui nous semble la nécessité métaphysique de la spéculation sur le voyage temporel, tenir que toutes les réalités coexistent dans la dimension hors-être. Mais les romans qui choisissent cette seconde option, finalement, réintroduisent le privilège d’une réalité de référence, soit en empilant toutes les réalités sur la même scène spatiale (ainsi, dans Les temps parallèles,11 les versions distinctes d’un même individu liées à des réalités différentes sont susceptibles de se croiser), soit en accordant un degré d’effectivité variable aux différentes réalités, en telle sorte que la réalité principale est environnée d’un halo de réalités proches d’intensité voisine, cependant que d’autres réalités sont plus fragiles à distance. Le héros du même roman, Les temps parallèles, qui a voulu vivre une histoire d’amour avec l’une de ses multi-arrière-grand-mères de l’époque byzantine, et qui fuit avec elle dans l’ère préhistorique, apprend à la fin du roman qu’à la suite des diverses interventions des agents de la brigade temporelle, sa réalité est devenue mineure et vacillante, à tel point qu’elle est promise à disparaître “bientôt” (sa fragilité détermine un essoufflement interne de son temps) : il s’attend à ce que le trépas de son monde achève sa vie (la vie de lui avec ce désir) et mette fin du même coup au récit que le roman est supposé être (chronique d’un monde englouti).

Bien entendu, le jeu logique auquel donne lieu le voyage temporel révèle à quel point le temps est plus profondément connivent avec l’être que l’espace : les tentatives de penser le déplacement selon la dimension temporelle affolent et détraquent l’ontologie. Le temps, par l’irréversibilité qui lui est propre, fixe l’être, le rend univoque, c’est là sa faculté la plus profonde et la plus radicale peut-être. En cette faculté, d’ailleurs, héraclitéisme et parménidisme, les deux courants irréconciliés et rivaux de la métaphysique, semblent se rejoindre dans une nécessité qui se situe presque au-delà de notre pouvoir de pensée.

Du point de vue qui nous intéresse, on peut faire deux remarques :

— 1. Le trait, que nous avons relevé, de la thématisation des mondes parallèles dans leur globalité et leur systématicité, au-delà des procédés qui leur donnent leur consistance fictionnelle, est en un sens absent : dans Les temps parallèles par exemple, on ne dépeint pas systématiquement les diverses réalités qui entrent en compétition dans le récit, elles font irruption par le truchement des circonstances à combattre pour le héros, qui s’accroche à une réalité vécue à la fois comme la bonne, celle qui convient à son désir (mais finalement, cette réalité est une réalité perdante, et pour ce motif, elle est au dernier moment prise en vue comme telle, certes, mais sans pour autant faire l’objet d’une exposition panoramique). Les romans de voyage temporel sont davantage centrés sur le voyageur que sur les mondes suscités par son infraction. Néanmoins, en un second sens, le trait est bien attesté, dans la mesure où de tels romans ne peuvent jamais faire l’économie de la présentation théorique de la pluralité et de la compétition des réalités : une mise en perspective méta de tous les mondes que croise la fiction survient dans le cours de ces fictions.

— 2. Le second trait, celui qui correspond à la tentative de faire revenir quelque chose du monde parallèle intra-diégétique, pour lequel on a transité, vers le monde de départ, se rencontre éminemment : toute l’histoire du voyage temporel a toujours pour enjeu que la fenêtre de contamination de la réalité de départ par d’autres réalités, plus ou moins proches ou fortes, se ferme, et que le héros retrouve ses marques dans une réalité enveloppante et chaude au sein de laquelle il aura seulement accompli quelque désir essentiel (celui de l’amour avec la multi-arrière-grand-mère dans l’exemple). Et nous avons vu à quel point la présentation conjuguée des diverses réalités tend spontanément à les superposer dans une réalité privilégiée.


Conclusion


Nous avions amorcé cette réflexion en marquant la tension, ou l’ambivalence qui affecte le projet fictionnel : c’est, clairement, le projet d’un monde inventé, et donc autre s’il est vrai qu’il doit émaner uniquement de la volonté de façonnement d’un esprit, mais il est en même temps attendu que ce monde montre la force, la couleur et la plausibilité du monde réel, qu’il le concurrence et lui ressemble.

J’ai suggéré que la science-fiction correspondait à une façon de biaiser avec cette tension, cette difficulté. Le biais se localise dans le choix de thématiser pour lui-même le monde de la fiction, dans sa systématicité et sa globalité. Car cette option, je le crois, sépare et distingue le monde campé de tout monde vécu, d’une part, le rapproche des mondes intentés de la mathématique, d’autre part.

C’est en effet une propriété majeure du monde comme monde vécu – ou si l’on préfère existé — comme y insiste Renaud Barbaras dans son interprétation du problème phénoménologique après Husserl, Merleau-Ponty et Patocka, que les horizons de ce monde dépassent la perspective du sujet, que ce monde vaut comme excès d’information, et plus encore, ou plus radicalement peut-être, comme absence, comme tout seulement tout, pour autant qu’il est absent en tant que tout : la clause totalisante qui fait le monde se dérobe à l’expérience du monde. Le monde n’est pas monde pour l’Etre-au-monde, il est plutôt environnement, c’est-à-dire réseau ouvert d’expériences structuré par des relations de renvoi, conformément au schéma qui est celui de la significativité chez Heidegger. Il y a, sans nul doute, une flèche qui ouvre ce réseau vers un surplus, dans la sorte de programme de monde dessinant ce qui est fréquenté par l’Etre-au-monde, mais il n’y a rien de tel qu’une synthèse saisissant le monde sous un sens de monde récapitulatif.12

La littérature ordinaire nous plonge dans un monde parallèle de l’intérieur, en partant de la puissance dépaysante de noms propres osés comme nouveaux et liés à des épisodes singuliers, puis en laissant l’œuvre progressive et constructive de l’expérience fictive (relatée) produire un effet de monde de plus en plus conforme au modèle familier — bien que ne se laissant pas ramener à des critères — de l’Etre-au-monde. En ce sens, toute fiction ordinaire joue la carte d’un BildungsRoman : le monde y prend progressivement le sens qu’il a génériquement pour un itinéraire d’expériences. L’exigence de similitude avec la réalité se comprend pleinement à ce niveau : il faut que chaque lecteur reconnaisse la réalité humaine non pas tellement dans son contenu, mais plutôt, ce qui est une demande très forte, dans la façon qui est la sienne de se découvrir progressivement dans une expérience. C’est pourquoi il est particulièrement difficile de rendre au plan littéraire une scène ou une histoire d’amour, par exemple : il faut reproduire la façon dont l’amour se révèle, se risque, s’accomplit dans une expérience humaine, au travers d’une suite d’épisodes judicieusement partiels, cumulatifs ou révolutionnaires. Délivrer le monde dépeint suivant le style ou le canevas du décèlement expérientiel progressif, typique du monde réel, est la gageure de la fiction littéraire.

Soumise à cette exigence de restitution fidèle du mode de déploiement caractéristique de l’Etre-au-monde lui-même, la fiction littéraire normale se trouve ainsi obligée à une fidélité considérable, si étrange soit l’univers qu’elle campe. Et cet enjeu a de quoi intimider l’écrivain, qui se demande toujours s’il sait suffisamment la fragilité, la naïveté et le rythme propre de l’expérience humaine du monde réel, ou s’il ne se contente pas, pour écrire et fictionner, d’un codage convenu qui en tient lieu.

Dans les ouvrages de science-fiction, en revanche, on s’autorise à camper — pour une part au moins — le ou les mondes fictifs du point de vue de leur synthèse, du point de vue d’une totalisation d’eux qui se surajoute au réseau ouvert des expériences depuis lesquelles ils ne peuvent que se montrer. À cet égard, les mondes de science-fiction partagent profondément leur statut avec les mondes fictifs de la mathématique : ceux-ci, dans le contexte axiomatique contemporain, on le sait, sont convoqués par le simple acte de la stipulation d’un texte logique ayant valeur de loi à leur égard. Ces mondes, en d’autres termes, sont envisagés tout uniment en tant que multiplicités où sont satisfaites les assertions du texte stipulé. L’expérience mathématique est que ce jeu de la stipulation est suffisant pour que s’élance à partir de lui une intentionnalité du type de l’Etre-au-monde : le mathématicien, non seulement vise un monde corrélat de son texte axiomatique — hallucine et se représente l’univers des ensembles, par exemple —, mais il se projette même, en s’attribuant le pouvoir de gestes fictifs, définis par le texte logique, au sein des mondes ensemblistes, à tel point qu’il peut se concevoir comme opérant dans un groupe ou un anneau, comme délimitant un voisinage ni trop petit ni trop grand dans un espace topologique, ou comme élaborant au fur et à mesure, le long de l’échelle transfinie des ordinaux, la hiérarchie cumulative des rangs en prenant à chaque étape l’ensemble des parties de tout ce qui précède.

Les mondes insolites, dans les textes de science-fiction, ne sont pas autrement totalisés, thématisés dans leur systématicité et leur globalité : le roman dit leurs lois, il déclare ce qui est universellement vrai en eux (par exemple, une structure géométrique,13 une loi de reproduction,14 une circonstance historique configurante15). Le cas le moins systématique est celui où un monde est évoqué à la Kripke, par une contrefactuelle fragile, fixant seulement une clause locale. Même dans ce cas, le monde est convoqué à partir d’une formule supposée devoir être vraie en lui, on retrouve donc tout de même le schème de ce que j’ai appelé schème de l’objectivité corrélative dans le contexte de la philosophie des mathématiques.16

La définition générale de la science-fiction comme genre de narrations situées dans des mondes où a cours une technologie dépassant la nôtre, ou simplement autre, se laisse rattacher à ce modèle. Un monde où règne telle ou telle technologie est un monde dont les lois ont été autrement dévoilées par la science, prolongeant donc dans leur différence celles que notre science connaît. La différence technique renvoie en l’occurrence à une différence dans le savoir des lois, qui détermine une différence de monde si l’on adhère au schème intentionnel de l’objectivité corrélative.

Mais on peut encore ajouter ceci : le monde mathématique n’est pas seulement un monde d’objectivité corrélative, ou plutôt, un tel monde est seulement posé à cette fin qu’il encadre un autre monde, celui du déploiement de l’objectivité constructive. Dans la forme épurée qui lui est propre, le monde de l’objectivité constructive répond à la caractérisation donnée plus haut du monde de l’Etre-au-monde : il est un monde qui se découvre dans la progressivité d’une expérience — indissolublement conçue comme intuition et praxis. C’est ce qui donne au monde des objets mathématiques sa force et sa rigidité fabuleuse, surpassant celle des mondes empiriques : c’est ce qui en explique l’objectivité éminente, selon l’entente commune du mot objectivité.

Les univers des romans de science-fiction, si ces romans sont bons, doivent aussi abriter des développements qui rapportent de quelle manière le monde imaginé se révèle suivant les horizons d’une expérience. Il faut également que ces mondes soient silencieusement au-delà d’une expérience perdue dans le réseau de son progrès, et à laquelle est refusée toute lumière récapitulative. L’art du roman sera, dans ces conditions, de faire interférer et se croiser le récit réaliste de l’expérience aveugle dans le monde fictif et l’éclairage axiomatique du cadre de cette expérience.

Cette analogie suggère donc que la bonne science-fiction est une littérature aussi heureuse que la grandiose littérature bourbakiste, ou que la prolifération théorique des mathématiques contemporaines est un récit science-fictionnel de qualité.