Alliage

Aura artistique et halo technique.

Le cas de l'objet surréaliste.

Vincent Bontems

Le rapprochement des réflexions de Walter Benjamin (1892-1940) sur la Vénus de Milo et des considérations de Gilbert Simondon (1924-1989) sur les montres suisses, dans la perspective d’un questionnement de l’esthétique surréaliste, pourrait sembler aussi fortuit que la rencontre d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection. Pourtant, la notion d’« aura », telle que Benjamin l’introduit dans L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée, et celle de « halo », que Simondon développe, notamment dans « L’effet de halo en matière technique : vers une stratégie de la publicité », présentent un même schéma de compréhension de la puissance symbolique des objets en termes de « rayonnement ». Ce sont deux perspectives d’objectivation complémentaires et compatibles historiquement sur l’incidence des transformations technologiques au sein de la culture.

Fig 1

Pour Benjamin, l’aura manifeste la présence unique, l’émerveillement devant le hic et nunc :
« Qu’est-ce, en somme, que l’aura ?  Une singulière trame de temps et d’espace : apparition unique d’un lointain, si proche soit-il. »
Une singularité, naturelle ou artificielle, possédant une aura est solitaire, séparée des autres réalités par une distance irréductible. Au contraire, le halo psychosocial qui émane des objets techniques symbolise un ensemble de solidarités et d’équivalences ; il signale une communauté des objets. Pour Simondon, le complexe d’opinions et de motivations qui s’attache aux objets techniques souligne leur similarité et leur proximité ; le halo exprime ainsi l’ubiquité de la technicité. L’aura et le halo se présentent comme une propriété des objets ; ce qui pourrait être décrit, de manière symétrique, par la phénoménologie, comme des possibilités du regard et de l’inter-subjectivité, s’exprime chez ces deux auteurs dans le langage d’une inter-objectivité. Dans les deux cas, ce sont l’affectivité et l’émotivité qui apportent une dimension collective, impersonnelle, au « rayonnement » des objets. Partant de l’opposition de l’aura artistique et du halo technique, nous examinons ici la compatibilité des approches de Benjamin et Simondon, au point de vue tant théorique qu’historique. L’hypothèse d’une polarisation de la présence symbolique des objets sert enfin à l’analyse de certaines ambiguïtés de l’esthétique surréaliste.

Aura et halo préindustriels : la Vénus et le paratonnerre

Benjamin aborde l’aura dans la perspective de sa déchéance, au début du XXe siècle, sous l’effet du développement des techniques industrielles de reproduction, de la photographie et du cinéma :
« Les transformations dans le médium de la perception contemporaine peuvent se comprendre comme la déchéance de l’aura. »1
Toutefois, il indique aussi les conditions historiques de l’émergence de l’aura. Il précise même qu’elle existe à l’état naturel :
« L’homme qui, un après-midi d’été, s’abandonne à suivre du regard le profil d’un horizon de montagnes ou la ligne d’une branche qui jette sur lui son ombre — cet homme respire l’aura de ces montagnes, de cette branche. »1
Chaque fois que le regard rencontre un « profil » ou une « ligne » d’une incomparable perfection, il rencontre l’aura d’une singularité, qui, dès lors, figure à l’horizon de son monde, comme une présence unique. La perception de l’aura est, pour ainsi dire, naturelle, elle se surajoute à celle de la réalité donnée, mais selon des lignes qui y existent déjà.
L’aura se manifeste lorsque la proximité physique ne suffit pas à abolir la distance symbolique : « apparition unique d’un lointain, si proche soit-il », écrit Benjamin. C’est la fixation de telles lignes et profils au sein d’un analogon matériel qui fonde l’effet d’aura de certains objets. L’aura n’apparaît pas seulement au sein de l’expérience esthétique ; la valorisation d’artefacts commence avec les fétiches de la magie primitive pour s’exprimer ensuite dans les formes de l’art sacré :
« La forme originelle d’intégration de l’œuvre d’art dans la tradition se réalisait dans le culte. Nous savons que les œuvres d’art les plus anciennes s’élaborèrent au service d’un rituel d’abord magique, puis religieux. »1
Lorsque la société se sécularise, l’émotion éprouvée « au contact de la distance » se détache du sacré sans que l’aura disparaisse, parce que toute les valeurs de la création artisanale demeurent au sein des objets. Désormais, la perfection de l’objet repose sur son authenticité :
« L’authenticité d’une chose intègre tout ce qu’elle comporte de transmissible de par son origine, sa durée matérielle, comme son témoignage historique. »1
L’œuvre originale tire ainsi sa valeur de son « origine » et de « la représentation d’une tradition qui a transmis jusqu’à nos jours cet objet comme étant resté identique à lui-même. »1
L’aura est donc une forme persistante soumise à des fluctuations d’intensité :
« Il serait possible de représenter l'histoire de l'art comme l'opposition de deux pôles de l'œuvre d'art même, et de retracer la courbe de son évolution en suivant les déplacements du centre de gravité d'un pôle à l'autre. Ces deux pôles sont sa valeur rituelle et sa valeur d'exposition. »
Or, depuis la magie primitive des peintures rupestres, ou les statues sacrées qui demeurent cachées, les œuvres d’art se sont libérées progressivement du rituel et n’ont cessé d’accroître leur « exposabilité ». La théorie des « phases » de la culture, qui constitue la dernière partie de Du mode d’existence des objets techniques, offre un cadre de relecture intéressant de cette généalogie de l’aura. Technique et religion résultent, selon Simondon, du déphasage de la mentalité magique primitive : l’esthétique intervient comme une recherche pour réconcilier ses deux phases divergentes ; l’œuvre d’art vise ainsi à réunifier les valeurs techniques et spirituelles par delà le déphasage initial. Cette conception précise notamment pourquoi l’aura peut faire éprouver une certaine nostalgie de la magie, s’être fixée provisoirement dans un art sacré privilégiant le rituel, et s’en être détachée pour accompagner l’autonomisation des valeurs artistiques et parvenir à un nouveau point d’équilibre instable.
Toutefois, la singularité d’une œuvre d’art est aussi, pour Simondon, le symbole de l’unité retrouvée du monde à travers la réticulation des singularités :
« L’impression esthétique implique sentiment de la perfection complète d’un acte, perfection qui lui donne objectivement un rayonnement et une réalité par lesquels il devient un point remarquable de la réalité vécue, un nœud de la réalité éprouvée. Cet acte devient un point remarquable du réseau de la vie humaine insérée dans le monde ; de ce point remarquable aux autres, une parenté supérieure se crée, qui reconstitue un analogue du réseau magique de l’univers. »
L’aura isole l’objet, le lieu ou l’événement, de son environnement, mais elle crée par là même les conditions d’une résonance avec d’autres singularités pareillement isolées. Cette résonance, dont l’art sacré donne nombre d’exemples, s’exprime aussi bien dans l’espace qu’au travers du temps. Si Benjamin la néglige, c’est pour mettre en évidence, dans la persistance de l’aura, une relative indépendance à l’égard de l’idéologie. Ainsi, bien qu’une statue de Vénus soit
« autrement située, par rapport à la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l’objet d’un culte, que chez les clercs du Moyen Âge qui voyaient en elle une idole malfaisante »,1
elle apparaissait aux premiers comme aux seconds dans son caractère d’unicité, dans son aura. En dépit de la disparition des valeurs religieuses propres à la civilisation grecque, la perception de l’aura de la Vénus de Milo demeure possible et même évidente dans un monde où domine le mode de production artisanal. Dans L’art magique, André Breton explique au sujet des œuvres surréalistes, ou dont se réclame le surréalisme, qu’elles entretiennent intimement une relation à la magie qui les rend absolument singulières (et les soustrait à toute interprétation religieuse) : il ne faut « retenir comme art spécifiquement magique que celui qui réengendre à quelque titre la magie qui l'a engendré ». La source magique de l’art est donc une hypothèse commune à Benjamin, Simondon, et à certains surréalistes.

Le halo psychosocial des objets techniques préindustriels était lui aussi, pour une part, une résurgence émotionnelle de la participation magique, dans la mesure où l’objet technique offre l’espérance d’être en prise avec le monde et d’en apprivoiser les forces naturelles, indépendamment de considérations scientifiques. Ainsi, au XVIIIe siècle,

« le paratonnerre est une invention d’une portée pratique limitée, et d’une portée théorique presque nulle. Cependant, le halo psychosocial de cette invention est considérable, car elle a établi la communication avec la foudre, avec le feu du ciel. »

Fig 2


L’assimilation de la foudre à l’étincelle électrostatique est une analogie imparfaite, mais le paratonnerre, en captant et en dirigeant une énergie jusque-là sauvage, constitue

« un enchaînement technique rattachant le milieu humain au milieu des météores ; comme le moulin à vent rattache l’énergie qui déplace les nuages, inaccessibles, aux meules sous lesquelles est broyé le blé moissonné par la main de l’homme. »3
Quoique dénués d’aura, les objets techniques possèdent, à l’ère préindustrielle, une forme analogue de rayonnement symbolique, un halo psychosocial dont les résonances reposent encore principalement sur l’insertion de l’objet technique dans le monde naturel.

L’incidence de la reproduction mécanisée : la photographie

Même si des transformations historiques interviennent dans les techniques et les formes d’art, la persistance de l’aura jusqu’au vingtième siècle, due à la permanence des valeurs de la production artisanale, signale une relative stabilité des relations entre l’aura des œuvres d’art et le halo des objets techniques. Le développement des procédés de gravure sur bois, puis de la lithographie, et, enfin, de la photographie et du cinéma, produisent les conditions d’une révolution symbolique :
« Vers 1900, la reproduction mécanisée avait atteint un standard où non seulement elle commençait à faire des œuvres d’art du passé son objet et à transformer par là même leur action, mais encore atteignait à une situation autonome parmi les procédés artistiques. »1
Quoique la dissolution de l’aura d’un tableau par sa reproduction photographique résulte de l’inflation de l’exposition, le renversement qui s’opère est un processus distinct de la simple dévaluation par une simple augmentation du nombre de copies ; le problème n’est pas que l’œuvre soit galvaudée, mais que son hic et nunc, « son existence unique au lieu où elle se trouve », devienne contingent ; les copies réalisées suivant des procédés artisanaux conservaient un lien à l’origine ; leur valeur dérive de cette fidélité, tandis que la photographie met tout sur un même plan. Anticipant sur La chambre claire de Roland Barthes, Benjamin observe, toutefois, que, si elle ne recueille pas la présence, la photographie fixe le passé, et donc le souvenir du hic et nunc :
« Ce n’est point par hasard que le portrait se trouve être l’objet principal de la première photographie. Le culte du souvenir des êtres aimés, absents ou défunts, offre au sens rituel de l’œuvre d’art un dernier refuge. Dans l’expression fugitive d’un visage humain, sur d’anciennes photographies, l’aura semble jeter un dernier éclat. »1
C’est lorsque Benjamin décrit cette dissipation de l’aura et compare la photographie aux œuvres du passé que se perçoit le mieux la filiation (paradoxale) de Simondon :
« Dans [l’œuvre d’art], l’unicité et la durée sont aussi étroitement confondues que la fugacité et la reproductibilité dans le cliché. Sortir de son halo l’objet en détruisant son aura, c’est la marque d’une perception dont « le sens du semblable dans le monde » se voit inte nsifié à tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient à standardiser l’unique. »1
Détruire l’aura consiste donc à sortir l’œuvre du « halo » qui la singularise. Mais l’intensification du « sens du semblable dans le monde » correspond précisément aussi aux conditions d’apparition d’un halo pour les objets techniques produits en série. L’être technique devient en effet un objet non pas seulement en tant qu’il est matériel, mais aussi parce qu’il est entouré d’un halo de socialité : aucun objet n’est purement objet d’usage, il est toujours partiellement surdéterminé comme symbole psychosocial. Dans les conditions préindustrielles, l’œuvre d’art et l’objet d’usage sont soumis à un processus de dégradation progressive par usure, corrosion, déformation, etc. Mais alors que l’entretien des œuvres est valorisé comme persistance de l’origine et rehausse leur aura, le halo qui s’attache aux objets d’usage est le plus souvent fonction de l’usure :
« Un certain effet de halo recouvre, à partir des objets qui se dégradent, tous les objets techniques, et porte à penser qu’ils perdent de leur qualité d’usage avec le temps. »3
Il existe certes des contre-exemples, tels que meubles ou ustensiles que l’usage prolongé anoblit au lieu de les dévaluer, dont on apprécie la patine, etc.
La dimension historique du halo d’un objet technique est amplifiée par les nouvelles conditions de production en série : acheter un objet, c’est aussi adhérer aux valeurs d’une gamme, d’une marque ou d’une technologie, censées se retrouver en chacun de leurs exemplaires. L’achat d’un objet fait ainsi appartenir son utilisateur à un groupe, son propriétaire à une classe. L’effet de halo peut aussi exclure d’un groupe : comme l’écrit Simondon, enfoncer des pointes avec un marteau n’est ni patricien ni féminin, dans la plupart des cultures. L’appareil photographique, dont les productions sont, aux yeux de Benjamin (1936), dépourvues d’aura en raison de leur reproductibilité technique, est devenu, pour Simondon (1960), le support d’un halo psychosocial, qui exalte la compétence technique de celui qui l’emploi :
« Le même type de sentiment de participation technique existe dans le domaine de la photographie ; il impose des normes et certaines attitudes de respect. Il nous a été donné de voir l’indignation de deux jeunes gens qui, au cours d’une excursion, observaient une jeune fille occupée à prendre des vues photographiques avec un excellent appareil de petit format : la jeune fille, peu experte en photographie, et surtout préoccupée de l’impression qu’elle pouvait produire sur l’entourage, prenait vue sur vue, sans réglage ni visée, alors que l’appareil était muni d’un télémètre ; les deux jeunes gens considéraient cette attitude comme une profanation de la technicité de l’appareil mal utilisé et méconnu. »

Au-delà de l’envie ou du sentiment de supériorité, c’est à ce niveau de familiarité avec l’objet, à travers cette relation de participation, qu’existe l’effet de halo : l’objet technique laisse comme rayonner autour de lui une lumière, parce que la technicité qui en rend possible le fonctionnement dépasse sa réalité propre. Son halo se répand sur l’entourage. Simondon considère pour cela le halo comme une zone de technicité plutôt qu’attaché à un objet technique, car c’est la technicité de l’objet qui rayonne, c’est elle qui établit la participation. L’objet est ainsi plus que lui-même. Il n’est pas entièrement contenu dans ses limites objectives, matérielles, utilitaires, ou encore économiques.
Toutefois, le halo fait partie intégrante du système capitaliste comme condition de la valeur des objets techniques. En effet, si une série entière d’objets techniques, détachés de leur milieu de production, ne trouve pas acquéreur, elle sera vendue à vil prix, pour la récupération ou quelque autre sous-emploi contraire à leur finalité propre et à leur schème d’invention et de fonctionnement. L’échec commercial dénature l’objet technique et le condamne à l’absurdité en même temps qu’à la casse. Or, Simondon recommande à l’égard des objets techniques une attitude de sympathie : s’ils ne sont pas vivants, les objets techniques contiennent la cristallisation de gestes humains, des heures employées à les produire, et de l’effort d’invention qui a permis de les concevoir. Ainsi, l’acheteur, par son pouvoir de choix ou de refus, possède-t-il un pouvoir despotique de donner vie ou mort à la carrière d’un objet :
« Comme tout objet doit passer par le marché, un certain effet de halo s’exerce d’un type d’objets à un autre, et c’est finalement tout le travail qui se trouve ainsi virtualisé. »3
Si l’on reprend maintenant la question des simulacres d’aura, tels que les analyse Benjamin à propos du cinéma, on se rendra compte qu’ils reposent sur ces deux phénomènes : la substitution du halo à l’aura comme support de la valeur esthétique, et l’exploitation de la virtualisation marchande en vue de faire passer la sanction du succès commercial pour une aura. Ainsi Macbeth est-il doté au théâtre d’une aura, qui est celle du comédien face au public, alors que, transposé au cinéma, il n’en possède plus :
« Avec le public , disparaît l’aura qui environne l’interprète, et avec celui de l’interprète l’aura de son personnage. »1
Ce sont les conditions du tournage, l’angle de vue de la caméra, les choix du montage, qui se substituent à la réverbération des regards du public qui engendrait l’aura. En revanche, l’acteur de cinéma accède au vedettariat :
« Favorisé par le capital du film, le culte de la vedette conserve ce charme de la personnalité qui depuis longtemps n’est que le faux rayonnement de son essence mercantile. »1
La vedette est connue en raison de la diffusion de son image auprès des masses, et, d’une certaine manière, son image appartient vraiment aux masses : les spectateurs s’approprient sa personnalité comme une composante du halo d’un film. Mais, en même temps, s’opère une survalorisation de la vedette, à but mercantile, qui entend rétablir une distance avec la masse, et fournit un simulacre d’aura :
« L’aspiration de l’individu isolé à se mettre à la place de la star, c’est-à-dire à se dégager de la masse, est précisément ce qui agglomère les masses spectatrices des projections. »1

Les halos de la montre suisse

On doit à Simondon un approfondissement de la recherche sur l’effet de halo de manière assez inattendu (pour un philosophe) : dans une contribution à la mercatique, il montre comment le halo, lien entre objets techniques de même type, pourrait jouer le rôle d’une motivation dans les choix économiques en créant des relations de solidarité entre les personnes. La stratégie publicitaire n’est pas nécessairement une sophistique, un art de la séduction trompeur ; elle vise parfois à instruire, ou du moins, à tirer parti des germes de structures cognitives que véhiculent les halos techniques. Au cours d’un voyage en Inde (1959), Simondon questionne les enfants d’une école située près de Mysore sur les différents pays d’Europe, et constate que la Suisse occupe une place de choix :
« Pour ces enfants, la Suisse était aussi importante que la France, car elle était saisie non comme une certaine étendue de terres ou comme une population définie, mais comme une capacité de produire de bonnes montres, comme source de toutes les meilleures montres qui existent dans le monde entier. »4
Or, l’archétype de la montre de précision est la source d’un halo particulièrement puissant. La montre suisse produit un double effet de halo, par déphasage. Un simple instrument métrologique devient le symbole paradigmatique de toute la métrologie. Ainsi, la compagnie Swissair revendique-t-elle « la précision suisse au service de l’aviation », alors que les plus importants instruments de mesure employés à bord d’un avion ne sont ni des montres ni même des instruments mécaniques, mais bien des instruments électriques, électromagnétiques, et électroniques. Berceau de l’industrie horlogère, la Suisse n’est pas celui de l’industrie électronique, et pourtant, la campagne de Swissair fait mouche, car il se produit une extension du champ de l’effet de halo à la faveur d’un déphasage
« opérant une simplification par analyse, qui détache la précision du caractère mécanique de la montre, et, rendant cette précision plus mobile, lui permet de recouvrir de proche en proche, par démarche transductive, tout le domaine des instruments métrologiques »4

Fig 3

Si, de la montre, on passe aux appareils de bord mécaniques, tels l’altimètre, cette extension est compréhensible, parce qu’un atelier d’instruments de précision peut, par simple extension, construire des tachymètres, des compte-tours, des altimètres, des conservateurs de cap, etc. Mais il y a une discontinuité entre ces instruments mécaniques et les instruments électroniques de métrologie : la source de la haute qualité technique se trouve à l’usine de fabrication, et non plus à l’atelier de construction où sont produites les pièces détachées. Pourtant le transfert cognitif s’opère de l’instrument de précision mécanique à l’instrument de précision électronique, parce que le véritable vecteur de ce transfert n’est ni le phénomène physique employé (mécanique ou électronique), ni l’usage pratique, mais une spécification de la technicité (ici, la précision métrologique).

La tendance complémentaire de ce déphasage bipolaire est la mécanicité. Cette fois, l’extension du halo s’accomplit en conservant la caractéristique de précision interne de la bonne montre, selon laquelle l’objet possède un fonctionnement irréprochable de par la bonne coordination des pièces les unes par rapport aux autres. Cette qualité de la montre est transposable, en abandonnant la fin métrologique, à d’autres mécanismes. Un des agents indiens de la compagnie Swissair, avec lequel discute Simondon, défend ainsi l’excellence des appareils d’optique suisses d’après l’exemple de la montre. C’est donc la simplification d’un thème central surdéterminé, simplification opérée par déphasage, qui permet l’extension du halo à des domaines nouveaux :

« C’est cet ensemble d’opérations cognitives qui autorise l’attitude de participation symbolique et qui offre un fondement sinon légitime, tout au moins autre qu’illusoire. »4
C’est pourquoi Simondon est d’avis que la publicité s’égare si elle tente de créer des motivations, ou de déplacer des motivations existantes par de simples conditionnements :
« On ne peut associer — de façon durable et efficace — n’importe quel produit ou objet technique à n’importe quelle notion : il y a des structures représentatives qui sont sousjacentes au cheminement des motivations et qui soustendent les opérations de choix en matière d’objets techniques. »4
Les éléments issus du déphasage conservent un lien avec l’archétype de la montre suisse. La précision métrologique et la perfection d’ajustement mécanique sont une paire de symboles qui s’éloignent l’un de l’autre à partir du centre archétypal, déployant entre eux le vaste champ d’un domaine de transductivité, qui rayonne autour de l’archétype. Bien employé, le halo représente un mode de structuration d’un champ, et non une espèce de confusion envahissante produite par l’exceptionnelle réussite d’un objet défini.
Il faut distinguer deux contributions à l’effet de halo qui peuvent être très inégales : la première est désignée, par analogie, comme effet de diffusion autour de l’objet,
« qui est alors comparable à une source de lumière, il se crée une zone lumineuse décroissant selon un gradient ; cette zone tend à faire surestimer le diamètre apparent de l’objet, dans la perception visuelle, et, analogiquement, accroît la désidérabilité de l’objet dans les phénomènes économiques. »4
Ce phénomène est l’un des ressorts constants de la publicité comme de la production de simulacres d’aura. Il crée une illusion pour favoriser la vente d’un produit. Mais, « comme tous les arts du mensonge », ce procédé devient contre-productif quand tous s’y adonnent : tous les objets mis sur le marché ayant recours à cette intensification de leur éclat propre par l’adjonction d’un prestige extrinsèque aux caractéristiques internes de l’objet (sexualité, prestige social, primes et concours), l’effet de halo que produit chacun est amoindri par la luminosité ambiante qu’apportent tous les autres.
La seconde composante est nommée par Simondon effet de dispersion. C’est elle qui renferme un processus cognitif, pouvant comporter comme tout processus de cette espèce, son taux d’erreur et d’imprécision, mais qui n’est pas systématiquement illusoire, et pas seulement une occasion de créer une distorsion sur un marché afin de favoriser un produit dans une situation concurrentielle. Car ce processus consiste à sélectionner les caractères techniques ou essences techniques d’un archétype hautement valorisé et à les étendre dans un domaine de relative et progressive hétérogénéité :
« Dès lors, le domaine ainsi structuré de technicité est doté de résonance interne, par suite d’un réseau de feedback ou rétroactions positives s’exerçant entre les différents termes qui peuplent ce domaine. »4
Dans le halo de la montre archétypale, l’avion de Swissair, employant ou censé employer des instruments métrologiques suisses, favorise aussi par son rayonnement symbolique tant la vente d’une caméra suisse que celle d’un autocuiseur employant des pièces d’origine suisse :
« Il se manifeste ainsi une solidarité par liaison symbolique à l’intérieur d’un domaine défini de transductivité : la métrologie renvoie à la mécanique et la mécanique à la métrologie, comme pôles opposés entre lesquels s’insère tout le domaine de technicité, toute la population ordonnée des objets techniques qui sont les épigones de la bonne montre originelle. »4
Simondon conclut cette analyse en observant que si, au niveau de la conscience individuelle, le phénomène de halo est parfois presque entièrement un phénomène de diffusion, il se pourrait, en revanche, qu’au niveau des groupes importants, les structures cognitives prépondérantes soient conformes au modèle spectral plutôt qu’à la diffusion. Le phénomène de halo comporte toujours un certain coefficient de diffusion et un certain coefficient de dispersion sélective, spectrale, inversement proportionnels l’un à l’autre, tout comme l’effet d’aura comporte une composante rituelle et une valeur d’exposition, tendanciellement opposée. En identifiant la cryptotechnicité et la phanérotechnicité comme stratégies (de dissimulation ou d’exhibition de la technicité) par lesquelles un objet technique tend à se faire accepter dans le monde de la culture, Simondon a montré qu’une polarisation analogue à celle de l’aura, entre rituel et exposition, se trouve au cœur de l’exploitation des halos techniques.

Dada, Duchamp et la « machine absolue »

Pour finir, observons les interférences de ces différents rayonnements à travers la trajectoire des productions dadaïstes, surréalistes, et plus particulièrement des créations de Marcel Duchamp. Pour Benjamin, le mouvement Dada représente la tentative des formes artistiques traditionnelles (peinture et littérature) pour intégrer les nouvelles conditions de production et d’exposition :
« Le dadaïsme essaya d’engendrer, par des moyens picturaux et littéraires, les effets que le public cherche aujourd’hui dans le film. »1
Il n’est pas loin de reprendre alors les accusations d’avilissement de l’art que véhiculent les détracteurs de ce mouvement, mais c’est pour dégager le sens véritable de l’action loufoque des artistes, qui ont compris, avant les autres, la déchéance inéluctable de l’aura :
« Leurs poèmes sont, comme disent les psychiatres allemands, des « salades de mots », faites de tournures obscènes et de tous les déchets imaginables du langage. Il en est de même de leurs tableaux, sur lesquels ils ajustaient des boutons et des tickets. Ce qu’ils obtinrent par de pareils moyens fut une impitoyable destruction de l’aura même de leurs créations, auxquelles ils appliquaient, avec les moyens de la production, la marque infamante de la reproduction. »1
Benjamin a pris conscience du nouveau champ de possibilités de l’art cinématographique, en matière de démocratisation de l’image, songeant certainement à Sergueï Eisenstein quand il semble, à nos yeux, anticiper sur Andy Warhol :
« Chaque homme aujourd’hui a le droit d’être filmé. »
Appliquer à la production la marque de la reproduction, c’est dissoudre l’aura artistique dans les halos de la technique, mais avec l’objectif de créer un simulacre d’aura adapté aux nouvelles conditions. Nul doute que les ready-made de Duchamp s’inscrivent dans cette démarche et la conduisent à son aboutissement radical. Marcel Duchamp rapporte à ce propos :
« En 1913, j’eus l’heureuse idée de fixer une roue de bicyclette sur un tabouret de cuisine et de la regarder tourner. (…) À New York, en 1915, j’achetai dans une quincaillerie une pelle à neige sur laquelle j’écrivis : « En prévision du bras cassé ». C’est vers cette époque que le mot « ready-made » me vint à l’esprit pour désigner cette forme de manifestation. »
De la composition insolite et absurde, production artisanale encore tout à fait dadaïste par l’esprit, Duchamp est passé à une forme beaucoup plus ironique et subversive, où l’œuvre d’art est désormais un objet d’usage, produit en série, dont l’individuation repose uniquement sur l’association avec un titre humoristique (qui tire en partie son ressort comique du détournement de l’effet de halo de la pelle) et dont l’aura ne consiste plus qu’en une pure exposabilité.
Un ready-made est, par définition, absolument dénué de la singularité sur laquelle repose l’aura :
« Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait, presque tous les ready-made existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme. »6
Il ne s’agit pas d’exhausser l’objet technique au rang d’œuvre d’art en raison d’un halo remarquable. Au contraire, au-delà de son caractère technique, c’est l’absence de toute ligne ou profil signalant l’aura qui a guidé Duchamp :
« Il est un point que je veux établir très clairement, c’est que le choix de ces ready-made ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou mauvais goût… en fait une anesthésie complète. »6
Duchamp ne réalise pas seulement la coïncidence du halo d’un objet technique comme un urinoir et de l’aura d’une œuvre d’art intitulée « Fontaine » ; il exhibe la réciprocité de l’aura et du halo dans les nouvelles conditions de production. Pour preuve, la profanation de l’aura des œuvres du passé qu’il imagine afin d’illustrer cette réciprocité :
« Une autre fois, voulant souligner l’antinomie fondamentale qui existe entre l’art et les ready-made, j’imaginai un « ready-made réciproque » : se servir d’un Rembrandt comme table à repasser ! » 6
En même temps, Duchamp en conçoit très vite les limites et se montre très vigilant face au risque d’une récupération commerciale de la conversion du halo en aura :
« Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression, et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-made contre une contamination de ce genre. »6
Les ready-made manifestent une ambiguïté fondamentale de la culture contemporaine, entre la valorisation des formes dépassées de l’aura et la domination des effets de halo, exploitée par la virtualisation commerciale, et une véritable industrie des simulacres d’aura, la publicité, qui saura à terme récupérer l’esthétique du mouvement surréaliste et ses procédés à des fins beaucoup moins subversives.

Toutefois, parmi les créations de Marcel Duchamp, de Max Ernst et de Man Ray, voire au sein des trouvailles d’André Breton, telles que le stéréogramme, lequel apparaît dans Nadja, on trouve aussi des objets surréalistes qui résisteront à cette récupération et ce recyclage au sein de la virtualisation des objets sur le marché. Ce sont les objets qui intègrent dans leur recherche du « hasard objectif » le halo du fonctionnement technique, mais dégagé de la finalité pratique, tel qu’un mystère. Certes, tout objet technique fermé, c’est-à-dire conçu pour ne pas laisser prise à un rapport véritablement technique (entretien, amélioration, etc.) avec son utilisateur, produit une opacité qui peut être exploitée par la virtualisation marchande :

« La fermeture de l’objet peut, en certains cas, être présentée comme symbole de perfection et devenir un moyen publicitaire de prestige, donnant à un type de fabrication un halo de fausse magie. »3
Mais le procédé surréaliste est très différent : il consiste à faire de l’objet technique décontextualisé une création autotellique, symbole paradoxal de l’étrangeté au monde, un objet dont le halo obscurci vaut comme dernier avatar de l’aura.
Simondon confirme ainsi les analyses de Benjamin et Duchamp, non seulement sur les dynamiques contraires et interférences de l’aura et du halo, mais encore par le renversement de perspective qui s’accomplit : l’œuvre d’art contemporaine n’est désormais pensable que sur le mode de la création technique, l’aura devient une possibilité du halo. Dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, il consacre quelques lignes à la quête de la « machine absolue » :
« Le surréalisme a été la tentative dernière pour sauver l’art pur : cet effort a un sens très noble ; il ne nous appartient pas de dire si le surréalisme a été paralysé par son propre effort et a malgré lui abouti à un esthétisme ; mais nous voulons remarquer que les voies libératrices du surréalisme conduisent à la construction d’un objet stable, auto-organisé comme un automate, indépendant de son créateur et indifférent à celui qui le rencontre. Le surréalisme est dans la manière, pour ainsi dire hyperfonctionnelle, de construire l’objet ; cet objet n’est ni utile ni agréable ; il est consistant et revenu à lui-même, absurde par ce qu’il n’est pas asservi à l’obligation de signifier dans une totalité autre que la sienne.
» Il est doué de résonance interne, sensible jusque dans la forme poétique ou la peinture. L’objet surréaliste est une machine absolue. Pour que le hasard le produise, il faut une rencontre qui brise la finalité naturelle d’un ensemble, et fasse apparaître un être détaché de sa fonction, et par conséquent absolu, « insolite » ; l’objet surréaliste tend vers un surréel positif, et une des voies de ce surréel est celle de l’être technique, insolite par le fait qu’il est nouveau et au-delà de l’utile. L’être technique reproduit et divulgué par l’industrie perd sa valeur surréelle dans la mesure où l’anesthésie de l’usage quotidien ôte la perception des caractères singuliers de l’objet. Vu comme ustensile, l’être technique n’a plus de sens pour l’individu. »

Pour renverser la formule de Benjamin, on peut dire avec Simondon : « Une œuvre accède à l’aura quand on la dégage de son halo. » En devenant la norme de la perception contemporaine, le halo des objets produits en série a donc instauré un nouveau régime d’individuation des œuvres d’art. Les catégories d’aura et de halo permettent ainsi de cerner de près l’effet de la présence symbolique des objets, tout en fournissant des repères pour une évaluation historique.

Bibliographie

— Barthes Roland, La chambre claire. Note sur la photographie, Seuil, Paris, 1980.

— Benjamin Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée » in Écrits français, Gallimard, Paris, 1991.
— Breton André, L’Art magique, Phébus, Paris, 1991.
— Brian Éric, « Les objets de la chose. Théorie du hasard et surréalisme au XXe siècle » in Revue de Synthèse 2-3-4, Albin Michel, Paris, 2001.
— Duchamp Marcel, « À propos des ready-made » in Duchamp du signe, Flammarion, Paris, 1994.
— Simondon Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, Paris, 1989.
— Simondon Gilbert, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Millon, Paris, 2001.
— Les textes « Psychosociologie de la technicité » et « L’effet de halo en matière technique : vers une stratégie de la publicité » de Gilbert Simondon sont parus dans des revues désormais indisponibles, mais on espère leur prochaine réédition.