Physique et métaphysique de la couleur

Georges Roque


« Toute métaphysique est une physique métaphorique.»

Michel Serres

Comment classer les couleurs que nous percevons ? Et celles que l’on applique sur une toile ? Depuis toujours, cette question a préoccupé artistes, critiques et esthéticiens, qui lui ont donné des réponses variées suivant les époques et les cultures, tâche d’autant plus difficile que la couleur est instable, subjective et relative. Aussi, la tentation est-elle grande de transposer aux couleurs perçues certaines des propriétés physiques de la lumière.
Si une telle tendance a existé de tout temps, il est indéniable que la physique moderne lui a donné un essor extraordinaire car le symbolisme des couleurs ne s’est plus présenté comme tel, mais comme une « vérité » de la couleur, en s’appuyant sur des données scientifiques. L’apport de Newton et le prestige attaché à son nom furent déterminants à cet égard, même si les effets s’en sont surtout fait sentir avec retard, c’est-à-dire à partir du XIX
e siècle, où je prendrai la plupart de mes exemples. Du point de vue qui nous intéresse, qu’apportaient, en effet, Newton, puis d’autres savants à sa suite ? Essentiellement deux choses : d’abord, un classement des couleurs, et ensuite, leur quantification. Les deux aspects étaient également importants pour les artistes, aux yeux desquels il était en effet impérieux, d’abord d’ordonner les couleurs, c’est-à-dire de les classer hiérarchiquement, puis de conférer à chacune une valeur relative aux autres ; et enfin, de leur attribuer un sens.
Pour expliquer ce qu’il en est, je commencerai par balayer devant ma porte. Dans mon tout premier article sur la couleur, j’ai moi-même cédé, sans m’en rendre compte, à cette métaphysique de la couleur que je m’efforce à présent de dénoncer. Essayant de comprendre, dans la foulée d’un article d’Étienne Souriau, la permanence dans l’art français d’un accord entre le bleu et le rouge, et donc le relatif effacement du vert, je me suis appuyé sur la théorie trichromatique dite de Young-Helmholtz, soit le fait que notre système visuel contient des cônes sensibles à trois longueurs d’onde, grandes, moyennes et petites. Or, le rouge et le bleu représentant les deux extrêmes, et le vert les ondes moyennes, il me semblait logique d’en conclure :
« Du point de vue de la réfrangibilité, leurs qualités [celles du rouge et du bleu] s’opposent complètement : entre le bleu – courtes longueurs d’onde – le plus réfrangible, et le rouge – grandes longueurs d’onde – le moins, se situe le vert, qui tient en quelque sorte le juste milieu. Aussi comprend-on que, s’agissant de construire un système à partir d’oppositions, ce soient les deux extrêmes qui aient été retenus. »
En apparence, le raisonnement semble correct, et il a en tout cas été accepté par des collègues, qui l’ont repris en me citant à ce sujet.
Pourtant, les longueurs d’onde sont une chose, les couleurs perçues une autre. Des propriétés physiques de la lumière, on ne peut tirer aucune propriété sémantique des couleurs perçues… sauf à verser dans la métaphysique, et c’est précisément ce que je voudrais m’attacher à montrer ici. Contrairement à ce que j’affirmais bien imprudemment dans ce premier texte, le fait pour des récepteurs rétiniens d’être sensibles au bleu et au rouge n’implique aucun privilège perceptif de ces couleurs, ni aucune structure d’opposition. La preuve en est que le jaune, la couleur la plus lumineuse, résulte d’une excitation équilibrée des récepteurs sensibles au rouge et au vert. De plus, si dans cette représentation du spectre, bleu et rouge sont situés aux deux extrêmes cela n’implique rigoureusement rien quant au sens qui peut leur être conféré au niveau du champ perceptif. Car en fait d’oppositions, le rouge est opposé au vert seulement depuis le début du XIXe siècle. C’est donc par une extrapolation absolument indue que j’ai transposé au plan de la signification des couleurs ce que j’ai cru être une opposition au niveau du spectre. Ajoutons que ce dernier montre de façon exemplaire à quel point les extrêmes peuvent se rejoindre, car si bleu et rouge s’opposent comme les longueurs d’onde courtes aux longues, cela n’est vrai que dans une représentation linéaire du spectre. Dans le cercle chromatique, en revanche, bleu et rouge se rejoignent par l’intermédiaire du violet.
On voit donc bien que la prudence s’impose quand on aborde la question difficile de la signification des couleurs. Signalons au moins quelques-uns des problèmes dont nous ne sommes pas assez conscients dans le domaine artistique, surtout lorsqu’on cherche à donner un fondement scientifique à ce qui devrait plutôt apparaître comme un doux délire interprétatif. Or, le savoir scientifique sur la couleur et la lumière est loin d’être définitif, tant s’en faut. Dans la mesure où existent de nombreux points de vue et de nombreuses optiques, dans tous les sens, les résultats diffèrent suivant la perspective adoptée. Celle-ci devrait donc être tenue pour relative et non pas absolue. De plus, en se basant sur l’optique physique, les critiques ou les esthéticiens cherchent évidemment à s’appuyer sur des bases stables en faisant abstraction de la présence de l’observateur. Or, cela revient à introduire de nouvelles difficultés, au lieu de les aplanir, car, d’un côté, il vaudrait mieux accepter comme une donnée la relativité des couleurs au lieu de leur chercher, sous prétexte de science, des propriétés universelles. Et de l’autre, la transposition même de l’optique physique aux couleurs perçues et aux couleurs peintes est loin d’aller de soi.
En ce qui concerne les couleurs du prisme, qui nous retiendront longuement dans les pages qui suivent, il est faux d’estimer que l’on appliquerait aux couleurs les propriétés de la lumière elle-même. Comme me l’a fait remarquer Simon Diner,
«Le spectre coloré à la sortie du prisme n’est pas un attribut de la lumière, mais une propriété d’absorption du prisme. »
Autrement dit, le raisonnement par lequel on croit fonder une classification des couleurs sur les propriétés supposées de la lumière, telles que la physique les établirait de façon définitive, est erroné. En ce sens, cet article est consacré à une mise en garde contre l’abus du recours à la physique dans l’esthétique chromatique.

L’ordre spectral

Une formulation particulièrement claire de cette transposition se trouvait au XIXe siècle chez l’esthéticien suisse Sutter :
« On apprécie le degré de puissance des couleurs, leurs qualités aériennes, et même leur caractère moral, en les comparant dans l’ordre où elles apparaissent sur le spectre solaire, qui correspond aussi à celui de leur densité.
» Celles qui renvoient les reflets les plus vifs sont les plus denses et les moins réfrangibles ; et celles qui les renvoient faiblement sont les plus réfrangibles. »

Le classement des couleurs en fonction de leur degré de réfrangibilité présente donc un double avantage, syntaxique et sémantique. Syntaxique, puisqu’il permet d’ordonner les couleurs les unes par rapport aux autres suivant leur expression, et sémantique, puisqu’il permet de leur associer des signifiés, voire de les qualifier moralement. En outre, cette conception se présente avec la caution de scientificité qui a joué un si grand rôle au XIXe siècle et permet au philosophe de l’art de légitimer son propos à partir de la force de vérité que revêt à ses yeux la physique des couleurs. Aujourd’hui, cependant, on ne peut que redoubler de prudence devant ces extrapolations qui hypostasient les indices de réfraction pour en faire une propriété de la lumière, et partant, de la couleur. Pour Sutter, en effet, l’idée de réfrangibilité est la clé des significations conférées aux couleurs. À ses yeux, plus une couleur est réfrangible, plus elle perd en force et en puissance, plus elle est susceptible d’être « altérée » et est donc « faible ». D’où les caractéristiques « morales » des couleurs, qui deviennent d’autant moins « fortes », « puissantes » et « fières » qu’elles sont réfrangibles. À partir de ce schéma, se trouvent donc classées les couleurs et attribuées les valeurs qui leur correspondent, d’un bout à l’autre du spectre, en partant du rouge, « la plus dense du spectre solaire », «  couleur forte, dominante », jusqu’au violet, « la couleur la plus dilatée, la plus faible de la résonance lumineuse ».
D’où également les conseils qui en résultent pour le peintre, notamment en ce qui concerne le choix des couleurs dans une composition :
« Il faut aussi avoir égard à la concordance de la couleur avec la tonalité, à la nature du corps coloré et à son degré de réfrangibilité. Lorsqu’il s’agit d’un ton fuyant et aérien, on ne doit pas choisir des couleurs fières et puissantes qui, malgré la modification aérienne, ne permettraient pas de soutenir les premiers plans dans une juste relation. »
Vingt ans plus tard, Sutter devait résumer ces idées dans une série de principes présentés sous forme d’aphorismes et qui seront avidement lus par la génération des peintres symbolistes et néo-impressionnistes :
« Le degré de puissance des couleurs est révélé par la décomposition de la lumière blanche telle que le prisme nous la fait connaître. Il en indique à la fois les propriétés matérielles et leur signification emblématique. De ces qualités, découlent les différents caractères, les différents modes :
Le rouge, la plus puissante des couleurs, est l’emblème de l’élévation, de la force, du commandement ; le lilas ou violet du spectre solaire, celui de la coquetterie, de l’instabilité, de la faiblesse. L’orangé est l’image de l’orgueil, de la vanité ; le bleu, celle de la modestie, de la candeur, etc. »

On ne saurait être plus clair : des propriétés matérielles du prisme, on infère des propriétés de la lumière, que l’on transfère ensuite aux couleurs, pour en faire découler la « signification emblématique ». Il y a passage du signifiant au signifié, de l’expression au contenu, ou encore de la physique à la métaphysique, par un jeu de transferts métaphoriques, dont le principe se retrouve dans les propriétés physiques : les couleurs les moins réfrangibles sont les plus « fortes » ; leur remarquable stabilité physique est aussi psychologique, ce qui leur assure une inébranlable moralité. En revanche, le violet, le plus réfrangible, est tellement instable, qu’il en devient faible. Un tel schéma, qui pourrait faire sourire quand on accentue à dessein la logique métaphorique qui le sous-tend, est pourtant toujours repris à satiété dans de nombreux manuels à usage des peintres, et certains d’entre eux continuaient d’en inspirer leur pratique jusque dans les années 1960, comme nous le verrons.
Si ces idées ont connu un tel succès, c’est aussi qu’elles ont reçu une certaine caution dans les milieux scientifiques, et plus généralement para-scientifiques, notamment à partir d’une interprétation de la psychophysique. Pour passer de la physique à la psychologie, il suffisait, en effet, d’établir d’abord un lien entre excitation et plaisir, puis une corrélation à partir de l’intensité. Comme l’a expliqué Eugène Véron dans son traité
L’esthétique (1878) :
« Si nous admettons qu’une ligne, une forme, une couleur, un mouvement, un son avec la fondamentale et les harmoniques, fassent entrer en vibration concordante un certain nombre de fibres du nerf optique ou auditif, et, par conséquent, nous procurent un plaisir, nous serons tout naturellement amenés à cette conséquence que l’intensité de cette sensation s’accroîtra dans la mesure même du nombre des fibres mises en vibration simultanée, et de l’amplitude ou de la vitesse de ces vibrations elles-mêmes. […] Nous avons donc les trois conditions fondamentales du plaisir : l’intensité, la variété et la concordance des vibrations, c’est-à-dire des éléments constitutifs de la sensation. »

Charles Henry s’appuiera sur des considérations de cet ordre pour donner aux couleurs une signification expressive, en se basant sur l’opposition entre sensations dynamogènes et inhibitoires, les premières étant :
« Les irritations nerveuses qui […] exagèrent plus ou moins une puissance ou une fonction », tandis que sont inhibitoires « les irritations nerveuses qui, dans les mêmes conditions, font plus ou moins disparaître une puissance ou une fonction. »
Les premières donnent une sensation agréable, les secondes désagréable. On a donc là un principe qu’Henry appliquera aux couleurs en les estimant d’autant plus dynamogènes et agréables que leur longueur d’onde est grande :
« On sait, par les expériences de M. Charpentier, que la perception différentielle de clarté croît quand la réfrangibilité des couleurs diminue. Le rouge, le jaune, sont relativement dynamogènes, le vert, le bleu, le violet, relativement inhibitoires de cette fonction. »
Autrement dit, l’excitation, et avec elle le plaisir que procurent les couleurs, seraient directement proportionnels à la longueur d’onde. Comme l’affirmait déjà Henry dans un article antérieur, mais sans expliciter ses présupposés :
« Le rouge, l’orangé, le jaune sont des couleurs gaies, le vert, le bleu, le violet des couleurs tristes : aux unes nous associons la lumière, aux autres l’ombre. Que beaucoup de personnes préfèrent les secondes, ceci ne prouve que leur mélancolie. L’ordre dans lequel nous les avons énumérées est l’ordre dans lequel décroissent leurs longueurs d’onde : les couleurs étant fonction de l’espace, il est naturel qu’on préfère, jusqu’à une certaine limite, les plus grandes longueurs d’onde. »

Valeurs expressives

Henry apportait donc une caution scientifique à une idée à laquelle tenaient beaucoup les peintres romantiques, celle de la valeur expressive des couleurs, mais tout en étant bien en peine de lui donner un quelconque fondement. Cela explique sans doute en partie l’intérêt qu’a suscité le propos de Charles Henry. L’idée de la valeur expressive de la couleur était en effet dans l’air. À propos de Delacroix, par exemple, un critique écrivait en 1849 :
« On dit du coloris qu’il est puissant ou faible, grave ou léger, éclatant ou sourd […] et de l’impression qui en résulte, qu’elle est douce, vive, calme, gaie, sombre, expressions qui supposent toutes que l’effet de la couleur va plus loin que les yeux, et qu’il est, en dernière analyse, spirituel comme ceux des autres éléments de l’art. »
On sait que cet article avait enchanté Delacroix, au point qu’il écrivit au critique pour le remercier :
« Ce que vous dites de la couleur et du coloris ne s’est jamais dit beaucoup. »
Or, le vocabulaire est le même que celui que reprendra Henry : puissant ou faible, gai ou sombre, etc.
De telles idées pourraient avoir l’air surannées, et pourtant elles continuent d’inspirer la pratique de certains peintres du XX
e siècle. Tel est, notamment, le cas d’Henry Valensi, chef de file du groupe des peintres musicalistes. Faisant explicitement référence à Charles Henry, il affirme :
« Poursuivant l’étude du mécanisme de la théorie vibratoire des couleurs et de leurs résonances sentimentales, je dirai que le rouge n’est pour nous que le nom d’un groupe de 483 trillions de vibrations-secondes lorsqu’elles parviennent à nous. Toujours en trillions, l’orangé est le nom du groupe 513, le jaune du 543, le vert du 576, le bleu du 630, l’indigo du 669 et le violet du 708. »
D’où les tableaux « objectifs » consistant à classer les couleurs en fonction de leur longueur d’onde et qui permettent au peintre de conclure que
« en dehors de tout symbolisme, on est en droit d’affirmer que chaque couleur a une résonance sentimentale certaine, constante. »
Cette conception pose néanmoins un redoutable problème : les « résonances sentimentales » de la couleur, comme les appelle Valensi, impliquent une échelle décroissante, de la force vers la faiblesse, de la joie vers la tristesse. Et à cet égard, Valensi n’innove pas ; les valeurs qu’il donne sont les suivantes (voir fig. XX) :
Rouge = force, dynamisme
Orangé = euphorie, puissance
Jaune = joie, richesse
Vert = espoir, horizon
Bleu = calme, douceur
Indigo = recueillement, méditation
Violet = tristesse, abattement.18

Mais comment corréler l’échelle décroissante des valeurs affectives avec l’échelle croissante du nombre de vibrations par seconde ? Cela semble bien difficile et voilà pourquoi il ne s’étend guère là-dessus. Pour des esthéticiens comme Sutter, la réfrangibilité se voit attribuer une valeur négative, puisqu’elle signifie altération, faiblesse, etc. L’augmentation de l’indice de réfraction se traduit donc par des valeurs décroissantes, en termes de « force » des couleurs. Pour Henry, le critère est celui, positif, de l’amplitude de la longueur d’onde, ce qui lui permet de corréler l’échelle décroissante des amplitudes avec l’échelle décroissante des valeurs affectives. Selon Valensi (et d’autres), en revanche, il est plus malaisé de relier la valeur positive conférée à la fréquence croissante des vibrations à la valeur négative et décroissante des « résonances sentimentales », allant du dynamisme à l’abattement. Cela indique, soit dit en passant, à quel point ces spéculations sont arbitraires, puisque le spectre peut donner lieu à des échelles distinctes suivant le point de vue adopté : décroissante, du rouge au bleu, si l’on se base sur la longueur d’onde ; croissante, en revanche, pour les mêmes couleurs, si l’on s’inspire de la fréquence vibratoire ou de l’indice de réfraction.


Aux pôles extrêmes : le rouge et le violet

Confronté à cette difficulté, Valensi n’a pas cherché à expliquer comment il reliait la fréquence aux valeurs affectives de la couleur. Aussi justifie-t-il l’importance conférée au rouge à partir d’un autre aspect du spectre : le rouge serait la première couleur perçue. Son importance est donc « justifiée » parce qu’il constitue « l’apparition » de la couleur, tandis que le violet en marque la « disparition », avant les ultraviolets :
« Le rouge étant la première couleur perçue est donc celle qui met en mouvement, la première, tout notre appareil physique, percepteur de colorations. Cette mise en mouvement, sous ce premier choc, déclenche en nous un mouvement d’attention, une énergie en attente […]. Dès qu’est identifié le rouge, il reste à l’homme une somme d’énergie, une force, un dynamisme, qui n’ont pas été employés : d’où une sensation, d’où un sentiment de force que, tout naturellement, il attribue au rouge provocateur, véritable agent dynamique. Aucun symbole n’est entré en action dans cette détermination. »19
Une telle explication, faut-il le rappeler, ne prend son sens qu’à partir de la conception du spectre comme une bande rectiligne de longueurs d’onde, le rouge marquant l’entrée des ondes dans le spectre visible, et le violet leur disparition. Mais si on adopte, comme l’ont fait de nombreux savants, l’image du cercle chromatique, alors toute cette argumentation s’effondre, puisqu’il n’y plus de solution de continuité, mais une boucle, le rouge et le violet se rejoignant.
Ici encore, de telles explications pourraient faire sourire, si elles n’étaient encore fréquemment mises à profit par la critique soucieuse de donner à ses interprétations une assise « scientifique », et cela non seulement jusque dans les années 1980 et 1990, mais aussi sous la plume de personnalités que l’on n’imagine pas a priori céder à un délire interprétatif. Ainsi, par exemple, du bleu de Giotto dans une analyse de la fameuse chapelle des Scrovegni à Padoue, qu’il convient de citer longuement :
« Ce bleu saisit le spectateur à l’extrême limite de sa perception lumineuse. En effet, la loi de Purkinje constate qu’en faible lumière, les courtes longueurs d’ondes sont favorisées par rapport aux grandes : ainsi, avant le lever du soleil, le bleu est la première couleur qu’on peut distinguer. Dans ces conditions, la perception de la couleur bleue est due à la périphérie de la rétine (les bâtonnets), tandis que c’est la partie centrale, contenant des cônes (la fovea), qui fixe l’image de l’objet, identifie sa forme. On pourrait risquer l’hypothèse […] que la perception du bleu exige une non identification de l’objet, que le bleu est justement en deçà ou au-delà de la forme fixe de l’objet, qu’il est la zone où s’échappe l’identité phénoménale. On a pu constater par ailleurs que la fovea est précisément la partie la plus tardivement constituée de l’œil chez l’homme (seize mois après la naissance). Ce fait indique probablement que la vision centrée, l’identification des objets, y compris l’identification de sa propre image (le « moi » du stade du miroir se déroulant entre le 6e et le 18e mois) serait quand même postérieure aux perceptions colorées dont les plus archaïques semblent être celles des courtes longueurs d’onde (donc du bleu). »20

Le mouvement de la pensée est ici intéressant, car le « défaut » du bleu d’appartenir aux longueurs d’onde courtes est renversé en qualité par une belle opération rhétorique (les derniers seront les premiers). Si le bleu constitue « l’extrême limite » de la perception lumineuse, il est, en revanche, le premier à être perçu à l’aube. Projetant ce primat sur l’ontogenèse, l’auteur fait aussi des courtes longueurs d’onde les plus archaïques, les premières perçues par le nouveau-né. D’où son privilège idéologique, échappant à l’identité phénoménale. Par un glissement significatif de la physique à la biologie, le bleu se trouve revêtu de propriétés particulières dans l’économie signifiante du texte chromatique giottien.
D’une façon différente, mais par un glissement semblable de la physique à la métaphysique, le violet, cette fois, se voit attribuer par un autre auteur des propriétés extrapolées à partir de sa position à l’extrême du spectre :
« Couleur ambiguë qui, autant que d’une félicité et d’une joie, demeure la couleur de la perte, de la séparation et du deuil, elle convient à merveille à ce peintre du déchirement sous l’allégresse qu’est Bonnard. […] Dans les premiers essais de colorimétrie, par exemple dans la pyramide de Heinrich Lambert, en 1772, la base du prisme est violette, conformément à l’ordre d’émission des tons. Enfin, au milieu du siècle dernier, les expériences de Doppler/Fizeau sur la vitesse de la lumière nous permettent de saisir sa nature : le violet se caractérise par la fréquence ondulatoire la plus élevée du spectre visible et par l’état corpusculaire le plus ténu. Au-delà du violet commencent les radiations invisibles à l’œil nu, tout comme en deçà du rouge commencent les rayonnements caloriques. Par un curieux retournement de sens par rapport aux interprétations classiques, c’est donc le violet qui apparaît comme la couleur la plus proche, non de la nuit, de l’obscur, de la négativité, mais au contraire de l’immatérialité, de la spiritualité, de l’idéalité de la lumière pure. »21

Ici encore, la « démonstration » est on ne peut plus claire : dans la mesure où le violet est la « dernière » couleur perçue avant que les ondes deviennent invisibles, il symboliserait donc le saut du visible vers l’invisible, du matériel vers l’immatériel, voire le spirituel. C’est ce que réaffirme l’auteur dans sa conclusion :
« Au seuil du visible que nous croyons voir et posséder, demeure l’invisible des êtres et des choses que nous perdons, que nous n’avons jamais cessé de perdre et dont le violet, à l’extrême de la gamme des couleurs, nous rend l’effigie spectrale. »22
Notons que son article s’intitule : « Petite métaphysique du violet dans la peinture de Pierre Bonnard. » L’auteur entendait signifier par là que le violet représente une « fuite dans l’invisible » ; je préfère, pour ma part, entendre ce titre dans un sens différent : le fait de tirer des caractéristiques du violet en physique une symbolique métaphysique.
Chemin faisant, nous avons glissé de la couleur comme vibration à la représentation graphique du spectre. En effet, les manières de fonder cette métaphysique de la couleur sont multiples : on peut se centrer sur l’opposition rouge/violet comme « entrée » dans et « sortie » hors du spectre, et associer dès lors ces « extrémités » à une symbolique. Une autre voie a consisté à fonder cette symbolisation sur la classification des couleurs en fonction des longueurs d’onde, classification qui a véritablement fasciné les artistes.


Vibrations des couleurs


L’analogie couleur/son, telle que soulignée par Euler, a en ce sens joué un rôle moteur : de même que le son est constitué de vibrations dans l’air, la couleur l’est de vibrations dans un milieu élastique, l’éther. Cette analogie ayant été reprise par des savants comme Helmholtz, qui ont en outre insisté à juste titre sur l’importance des vibrations acoustiques pour l’esthétique musicale, il n’en fallait pas davantage pour favoriser des spéculations autour des rapports entre vibrations sonores et chromatiques, en dépit des mises en garde de savants de premier plan, qu’il s’agisse de Chevreul ou d’Helmholtz lui-même.
23
Ces spéculations ont favorisé l’essor des « orgues chromatiques », ces instruments qui produisent simultanément des sons et des couleurs, suivant de laborieux calculs d’équivalence entre fréquences sonores et chromatiques. Indépendamment du son, l’idée que la couleur est constituée de vibrations est vite devenue un lieu commun à partir du dernier tiers du XIXe siècle, malgré le scepticisme de plusieurs savants relatif aux conséquences esthétiques que l’on voulait tirer d’une telle analogie. Car vouloir classer les couleurs en fonction de la fréquence vibratoire des ondes lumineuses présuppose que le système visuel serait sensible aux différences de vibrations, ce qui est loin d’être évident. Comme l’avait noté très lucidement Georges Sorel à la fin du XIXe siècle :
« Il est tout à fait arbitraire de prendre pour mesure de l’excitation le nombre des vibrations. »24
Il signalait d’abord qu’
« on ne trouve aucune analogie entre la musique et l’optique : on ne peut parler de la gamme des couleurs qu’en vertu d’une métaphore sans valeur sérieuse. »25
Or, s’il concède que l’oreille est dans une certaine mesure sensible à la forme des vibrations, il n’en va pas de même pour l’œil. Et, en ce qui concerne la sensibilité au nombre de vibrations, qui forme la base de nombreuses comparaisons entre harmoniques sonores et chromatiques, mais aussi, nous l’avons vu, de l’esthétique chromatique comme telle, elle n’existe ni pour l’œil ni même pour l’oreille, comme l’avait d’ailleurs reconnu Wundt, ainsi que le rappelle opportunément Sorel, lorsqu’il notait que « nous n’avons nullement conscience des nombres de vibrations des tons ».
D’où vient alors que l’on persiste à faire fond sur ce type d’analogie ?
« On objectait [à Euler], écrit Sorel, que nos organes sensoriels ne sont pas disposés de manière à reconnaître le nombre de vibrations ; que nous n’avons aucun sentiment du rapport en question, qui nous est révélé par des expériences physiques et non par l’observation psychologique. Toutes ces raisons étaient impuissantes ; car l’homme est tellement avide d’explications qu’il préfère adopter toutes les absurdités du monde plutôt que d’abandonner une formule qui a une apparence explicative. »26

À cette raison de bon sens, on en ajoutera une autre, relatives aux artistes en particulier : nombreux, en effet, sont les pionniers de l’art abstrait à s’être emparés de la conception de la lumière et des couleurs comme vibrations. Parmi eux, citons au moins Kandinsky, Balla, Larionov, Delaunay, Vantongerloo et Kupka.27 Pour ce dernier, par exemple :
« La classification des valeurs lumineuses suivant les qualités dynamiques des différentes longueurs d’onde spécifiantes semble confirmer la distribution du spectre – constatée au spectroscope. »28
Prenant appui sur le vocabulaire de la psychophysique, Kupka notait que :
« Le nerf optique apporte à l’écorce cérébrale l’impression provoquée par ces états et degrés de lumière, convertis par le mécanisme interne de la rétine en qualités et quantités d’excitation nerveuse. »29
Et il en concluait que l’impression produite par les objets colorés dépend de cette excitation. Prenant comme exemple les deux extrêmes de la gamme en terme de luminosité, le jaune et le violet, il estimait que la forte luminosité du jaune « nous inspirera comme une envie impulsive – si ce n’est trop dire – de reculer », tandis que le violet, très peu lumineux, « nous conviera à aller au-devant de lui ».30
Pourquoi l’intérêt si marqué de cette génération d’artistes à l’égard de la théorie vibratoire des couleurs, dont chacun, en fonction de sa sensibilité, fera une interprétation différente ? La raison en est, me semble-t-il, celle que j’ai signalée au début : elle permettait de classer les couleurs suivant leur expression, puis de se baser sur cette classification pour leur conférer une valeur sémantique. Or, ces peintres étaient justement en train d’essayer de s’affranchir de la représentation basée sur la ressemblance. En ce sens, ces théories leur fournissaient ce dont ils avaient le plus besoin : à la fois une syntaxe des rapports possibles entre couleurs, et une symbolique, ou une sémantique tirées des propriétés physiques des couleurs.31 
Je dirai pour terminer que si ces croyances sont partagées par les artistes et les critiques, leur cas est cependant différent. Il ne s’agit certes pas de donner raison aux premiers contre les seconds (ou l’inverse). Mais il est important de maintenir la différence, car lorsque les peintres ont élaboré de telles interprétations, c’était pour donner une assise à leur pratique, et il s’agit donc là d’une indication précieuse pour comprendre celle-ci. Il n’est donc pas question de les condamner en raillant leurs idées au nom d’une conception plus vraie de la physique des couleurs, mais de les analyser en vue d’une meilleure compréhension de leur système chromatique. Celui-ci ne relevant pas d’un partage entre vrai et faux, il n’y a guère de sens à leur reprocher d’être dans l’erreur.
Par contre, le cas des critiques est distinct : là, il faut bien dénoncer les excès interprétatifs de ceux qui, cherchant à conférer un sens à la pratique chromatique des peintres, ont cru le trouver en plaquant sur cette pratique de supposées propriétés physiques de la lumière et en pensant atteindre ainsi la vérité de la couleur en peinture. Certes leur bonne foi ne peut être mise en doute : ils cherchent dans leur désarroi (qu’ils partagent d’ailleurs avec les peintres) face à la volonté – légitime – de donner un sens aux couleurs, à s’appuyer sur des données censément plus stables, plus vraies, plus fondées. Or, nous avons vu qu’il n’en est rien. Cela ne signifie cependant pas qu’il faille renoncer pour autant à chercher une signification aux couleurs, mais simplement que la physique ne peut guère nous y aider. Sans doute serait-il préférable – mais c’est là une autre question – de se tourner vers la psychologie
32 ou, voire la sémiotique.33


Légendes des figures


Figure1.
Alexander Wallace Rimington posant devant son orgue des couleurs, 1912

Figure 2.
H. Valensi, résonance sentimentale des couleurs,
tableau reproduit dans dans R. Bayer, Entretiens sur l'Art abstrait, Genève, Pierre Cailler, 1964, p. 135.

Figure3.
H. Valensi, classification des couleurs en fonction de leurs vibrations
tableau reproduit dans dans R. Bayer, Entretiens sur l'Art abstrait, Genève, Pierre Cailler, 1964, p. 134.

Figure 4.

Segmentation du spectre à partir des raies de Fraunhofer, schéma de F. Forichon, La couleur, Paris, Librairie Renouard, 1911.