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Culture, Science et Technique

La guerre, ses formes

Olivier Blanckart

Constituer une armée, c’est d’abord générer des formes. Du reste et à une lettre près, la langue le confirme : on parle d’une formidable accumulation de forces pour désigner une armada. La guerre, ensuite, est le processus de mobilisation et de soumission au mouvement de ces formes. Enfin, au point culminant de la guerre, le combat (quelle qu’en soit l’issue — victoire, défaite, statu quo —, c’est qu’il y ait combat ou non qui détermine en dernier lieu le fait qu’il y aura eu guerre ou non), au stade du combat donc, on assiste à la dissolution des formes dans le mouvement. Autrement dit, le chaos général qui procède de tout affrontement n’est plus, en fin de compte, qu’une accumulation de situations informes.
Bien que, du point de vue de l’artiste, chaque moment de la guerre paraisse structuré par des questions de formes, il n’est cependant pas étonnant qu’en matière de représentation, ce soit l’épopée (et aujourd’hui le cinéma) qui précède la peinture et la sculpture. En effet, la peinture et la sculpture sont prisonnières de leurs limites techniques, lesquelles imposent de montrer soit la partie, soit l’ensemble. Tandis que dans l’épopée guerrière, les changements d’échelle, les allers et retours narratifs, s’effectuent sans rupture du souffle par un simple changement de phrase, il est à peu près impossible de les représenter en même temps de façon pertinente dans une œuvre d’art.

L’avènement de la photographie, puis, dans la seconde moitié du XXe siècle, de la photographie de reportage instantanée, ont fait muter la nature de la représentation de la guerre. Ce qui frappe dans les photos de la guerre de Sécession, par exemple, c’est l’irruption de la crasse. D’un seul coup, ce ne sont plus des troupes héroïques volant en bon ordre, armes dressées vers l’ennemi sous le regard protecteur de leurs dieux ou de leurs rois, ce sont des hommes boueux pataugeant dans le giron de leurs officiers. En d’autres termes, un certain réalisme aussi brutal que peu glorieux fait son entrée grâce aux moyens de la représentation mécanique. En un peu plus d’un siècle, les représentations de la guerre vont même se simplifier : plutôt que les classiques « horreurs de la guerre », les images de conflits ne sont plus aujourd’hui que des images d’horreur tout court. La photographie instantanée et, désormais, la vidéo numérique tendent à réduire le moment historique à son instantanéité événementielle la plus crue : le moment ou la mort est donnée/reçue.

Mais réduite à une telle minceur, une horreur en vaut une autre, et ce sont finalement des critères extra factuels ou historiques qui valident une image de guerre ou de violence comme image d’histoire : sa conformité à des modèles picturaux issus de la peinture. En effet, une photographie de mort, à cause de l’effet de réel qu’elle produit (le fameux « ça a été » de Roland Barthes), n’est rien d’autre, en tant que telle, qu’une image de pure violence. Cette violence est insoutenable pour la conscience. Dès lors, deux possibilités. Soit la mithridatisation de la conscience qui ne distingue plus l’horreur que d’avec le déjà-vu ; soit la reformulation esthétique de la photographie, du type : « cette scène funèbre nous fait irrésistiblement songer à une descente de croix. »

C’est dans cette phase d’épuisement historique où se trouvent désormais les images que l’art peut avoir de nouveau un rôle à jouer. En effet, l’art maintient nécessairement à une certaine distance le réalisme propre au sujet et le compense par un certain expressionnisme de la forme (ou un certain formalisme technique outré dans le cas de Warhol), qualité propre à l’art.

C’est l’art que recèle une œuvre qui la sauve, et non pas son sujet. Ainsi l’art nous permet-il à la fois de sauver et de maintenir notre conscience inquiète du monde.

 






 

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