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Culture, Science et Technique


LE TELEPHONE, ENTRE PUBLIC ET PRIVE, OU LA MISE EN SCENE D'UNE TECHNIQUE…

Patrice Carre

"D'un socle portatif à semelle de feutre, selon cinq mètres de fils de trois sortes qui s'entortillent sans nuire au son, une crustace se décroche, qui gaiement bourdonne... Tandis qu'entre les seins de quelque sirène sous roche, une cerise de métal vibre...". Ainsi Francis Ponge , comme un entomologiste décrivant l'insecte qu'il observe sous sa loupe, présente l'appareil... le téléphone, saisi par les mots. D'emblée, l'objet, complexe, enchevêtré sur lui-même, est mis en scène.
Avant d'être objet technique, avant d'être réseau, le téléphone fut d'abord mot…Le Dictionnaire universel des sciences, des lettres et des arts de Bouillet en 1854, ignore "téléphone" mais donne de "téléphonie" la définition suivante : "Art de correspondre à de grandes distances à l'aide du son : c'est une télégraphie acoustique […]Voy. Porte-voix. Téléphone et porte-voix ; les mots sont donc, sinon confondus ou synonymes, du moins, renvoyés l'un à l'autre. Avant même que l'objet ait une existence matérielle, son étymologie en laisse deviner la forme. Dès son édition de 1877, le Dictionnaire de la langue française de Littré introduit le substantif. Après une première période d'imprécisions, où le téléphone se situe plus du côté de l'instrument de musique que de l'objet technique à proprement parler, le vocabulaire prend acte de l'innovation tout en inscrivant l'objet dans la "lignée" du télégraphe. Les techniques ont souvent une existence avant leur inscription dans un vocabulaire qui se manifeste (non exclusivement) par leur entrée dans un dictionnaire. L'acte de nomination a, dans une histoire, une importance qui est loin d'être négligeable. Il indique souvent qu'une mutation fondamentale affecte ce qu'il désigne.

Si le téléphone se fait mot avant d'être objet, il acquiert sa matérialité vers 1876, quand naissent les premiers prototypes.
Ils sont la première manifestation concrète de ce qui, jusqu'alors, restait du domaine de l'épure. Avec la construction matérielle du projet, une première mise en formes se met en scène. Globalement, on en distingue quatre temps. Un stade primitif, une première époque : les formes sont encore expérimentales, il s'agit essentiellement de prototypes. Une deuxième période correspond à l'apparition des divers types de microphones. Dans un troisième temps, l'ergonomie des appareils s'améliore avec l'apparition du combiné. Enfin, avec l'introduction de la batterie centrale, c'est non seulement le téléphone qui change de forme, mais c'est le réseau qui prend une autre dimension. Jusqu'aux années 1930, et avant donc que la standardisation ne banalise l'objet, les téléphones n'obéissent, en apparence, à aucune règle de construction. Contrairement à d'autres objets techniques, on ne peut comparer un poste téléphonique à ses prédécesseurs. Les premiers éclairages électriques, lampes ou lampadaires, ont été inspirés des systèmes précédents : chandelle, pétrole ou gaz ; les automobiles, comme les wagons de chemin de fer, empruntent leurs silhouettes d'origine aux véhicules hippomobiles mais le téléphone n'a pas d'équivalent. L'objet était radicalement nouveau. Il fallait donc tout inventer : technique et formes. Or, l'invention de l'objet téléphone s'inscrit dans une période d'intense créativité qui voit de façon quasi systématique se mettre en place des liens forts entre esthétique et technique. Parallèlement à une tendance qui adapte à l'électricité des objets forgés pour d'autres techniques, des formes plus hardies prennent, peu à peu, leur essor. Au cours des années 1890/1900, apparaît un style nouveau, une esthétique "fin de siècle" particulièrement raffinée, un "art nouveau" aux formes arrondies et élancées, aux dessins alambiqués mais à la géométrie souvent pure. Le téléphone en est l'exact contemporain. L'Art Nouveau transforme le luminaire en objet d'art et, malgré les contraintes techniques, en fait de même avec le téléphone . Comme un meuble ou comme les premières automobiles, avant que n'apparaissent la notion de production de masse et la standardisation, conception et réalisation des téléphones sont confiées à des artisans. Des électriciens certes, mais souvent issus de cette lignée qui fit des horlogers des spécialistes du télégraphe et des spécialistes du télégraphe des électriciens... On retrouve là, de fait, une logique artisanale. Elle explique les formes variées et le choix de la finesse des matériaux. Des bois divers, travaillés avec soin : poli du buis, chaleur de l'acajou, finesse du noyer, douceur du sapin. Les socles de ces appareils sont souvent en ivorine, un mélange de marbre, de ciment blanc et de pierre teintés en noir. Brillant des chromes, richesse du bronze, bois vernis au tampon à l'égal des grands meubles, disent ici à quel point décor et séduction apparaissent comme mise en scène de la technique : formes élégantes et sensuelles, cou tendu, forme ramassée prête à bondir à la moindre sonnerie ou tranquilles fleurs de trèfle en apparence, seulement en apparence, assoupies ...

Si la première phase de la mise en scène de l'objet technique réside dans son design, dans l'originalité des formes que lui donnent les constructeurs, c'est, en cette fin de siècle, dans les expositions qu'il trouve une autre forme de mise en scène.
Il quitte alors l'atelier pour se confronter aux regards du grand public. De la fin des années 1860 au tournant du siècle, les expositions qu'elles soient universelles, internationales, industrielles… se multiplient. Par définition, elles sont du domaine de l'ostentatoire, de la mise en scène. Elles prolifèrent et constituent alors en elles-mêmes un mode nouveau de communication . On peut y distinguer deux tendances. La première vise à l'instruction des masses. Elle s'inscrit en cela du côté d'un vaste projet pédagogique. Expliquer, démonter pour démontrer. Comment fonctionne l'objet technique ? Il s'agit clairement de vulgarisation scientifique et technique ! L'exposition redouble le discours de la presse de vulgarisation scientifique et suscite celui de la presse populaire qui, alors, prend son véritable essor. La seconde, mais l'une n'est pas nécessairement exclusive de l'autre, s'inscrit dans un autre registre. Elle est ludique et obéit à des critères que nous dirions aujourd'hui de communication et de marketing. Elle vise à faire de l'objet technique un produit susceptible de pénétrer un marché. La mise en scène est alors au service d'une pédagogie des usages, usages réels ou projetés dans un avenir que l'on imagine proche.
Le téléphone fait sa première apparition publique en France à l'occasion de l'Exposition Universelle de 1878. Ce n'est que lors de la grande Exposition Internationale d'Électricité de 1881, que le grand public se rend compte de son existence . Manifestation mondiale, consacrée aux premières applications de l'électricité, elle joue un rôle essentiel dans la diffusion des techniques. L'Expositions est l'occasion pour la Société Générale des Téléphones, qui avait bien du mal à pénétrer un marché encore vierge, de monter une vaste opération de communication. A l'initiative de Clément Ader, sont présentées au public des démonstrations d'auditions téléphoniques. Il ne s'agissait pas, dans ce cas précis, de proposer un service particulier, mais de montrer clairement quelles étaient les possibilités techniques du téléphone. Un des moyens utilisés jusque là pour illustrer et faire comprendre son fonctionnement avait été (ces dernières étant certainement plus démonstratives que le simple son de la voix humaine énonçant une phrase banale) l'audition d'œuvres musicales et l'exécution de quelques pièces sur un violon ou un piano. C'est ce que font, dès 1876/1877, Bell et Watson . Ader, en reliant les salles de l'Exposition à l'Opéra et à la Comédie Française, donne à ces expériences une plus grande ampleur et -son but était atteint- la presse s'en fit un large écho. Ces démonstrations ont été reprises et amplifiées lors de l'Exposition Universelle de 1889. De simple démonstration, on passe alors au prototype d'un service. En effet, ce qui aurait pu apparaître engouement passager se perpétue sous forme d'une société commerciale. Au tournant du siècle, la société dite du "Théâtrophone" a permis aux abonnés du réseau parisien d'écouter les spectacles programmés dans certaines salles de la capitale. De 1889 aux années 1920, un peu plus de cent abonnés ont été desservis. Mais, réglant mal la question des droits d'auteur, lourdement taxée par l'administration puis menacée par cette forme de diffusion nouvelle qu'était la T.S.F. naissante, la société du théâtrophone disparaît à l'horizon des années 1920. Si l'expérience est courte, elle en dit pourtant beaucoup. Suscité par l'invention de Bell, relayé par Clément Ader, le téléphone avait révélé un besoin. Ce n'est pas lui qui allait y répondre mais, près de quarante ans plus tard, la radio...

Si, la diffusion du téléphone reste, à l'orée du siècle, encore très faible, il est cependant d'emblée mis en scène sous des formes diverses. Elles vont de la représentation populaire aux représentations les plus savantes.


La carte postale, dans sa banalité, en est un indice qui mérite, qu'on s'y arrête. C'est bien d'une mise en scène dont il s'agit. Au "coup de fil" qu'on ne saurait donner car l'appareil est absent, se substitue, par voie postale, l'image de la conversation téléphonée. Appareil de séduction, symbole du désir, le téléphone est mis en scène à l'occasion d'une conversation amoureuse. On peut, vers 1900, compter plus d'une centaine de représentations de ce type. Elles obéissent toutes à la même figuration, aux même stéréotypes. Le fiancé (souvent en uniforme, loin de l'être aimé) mimant l'appel, la conversation qui n'a pas, qui n'aura pas lieu. Ou bien, la jeune femme seule devant le téléphone, guettant l'appel. Ou bien encore, ces cartes divisées en deux vignettes : d'un côté, lui : "m'entendez-vous ?", de l'autre, elle : "oui, je vous aime". De fait, légendes ou textes qui accompagnent dessins ou photographies prises en studio obéissent toujours aux même règles. La phrase est courte. C'est une question : "m'aimez-vous ?" ou une affirmation : "vous me manquez". La pauvreté du dialogue ou la banalité des mots échangés en disent long cependant sur le pouvoir évocateur du téléphone. En effet, il est signal de désir, passage par une voie détournée (celle de la carte postale), il donne toute son importance à la voix. A ces images, feront écho plus tard les slogans publicitaires des compagnies de téléphone Outre-Atlantique : "votre voix, c'est vous !". Or, qu'est-ce que le téléphone, sinon la voix ? Léon Bloy, qui le haïssait comme il détestait tout signe de la modernité, l'appelait "l'allonge-voix" dans ses Histoires Désobligeantes en 1894.

La technique permet le dialogue lointain et, par excellence, le téléphone est instrument de dialogue . Or, s'il y a bien un art où le dialogue est essentiel, c'est le théâtre. La mise en scène du téléphone au théâtre passe par plusieurs artifices. Elle se joue sur plusieurs registres. Au théâtre la conversation téléphonique se présente soit comme élément d'un dialogue soit comme faux monologue. L'irruption soudaine de sa sonnerie fonctionne comme introduction d'un ressort nouveau dans le fil du récit. Elle signifie le surgissement de l'imprévu ou de la nouvelle qui bouleverse le cours d'une intrigue qui, jusque là se déroulait sans entrave. L'appel permet à l'action de rebondir et fonctionne comme le valet ou le messager qui, jadis, venait interrompre l'action en cours pour la faire basculer vers une autre péripétie. Il est ressort dramatique. La sonnerie du téléphone - mais le téléphone lui-même également - est, dans ce lieu de la proximité qu'est le théâtre (proximité entre spectateurs et acteurs), un élément de distanciation. Il fait intervenir sur la scène un autre lieu. Il introduit une distance. A la suite d'un coup de fil, les rapports entre personnages peuvent subitement se transformer. L'utilisation du téléphone au théâtre amplifie les sentiments et s'il suggère la peur il peut également révéler le désespoir. C'est notamment le cas dans la Voix Humaine de Jean Cocteau . De fait, cette pièce n'est qu'un long monologue. En scène, une femme, son amant la quitte. Il est son seul interlocuteur. A travers ses mots, les modulations de sa voix, le spectateur assiste à ses efforts impuissants. Il la quitte et rien n'y fera. Sur scène, elle est seule mais le "personnage" principal est le téléphone auquel elle s'adresse, il est témoin de la rupture, objet de l'arrachement … Interlocuteur invisible, interlocuteur suggéré, parfois deviné, sont quelques-uns des ressorts que permet le téléphone au théâtre. Accessoire discret et sonore, le téléphone excite la curiosité. Il la tient en éveil car derrière le poste ou le standard se cachent d'autres histoires . Il crée de nouveaux dialogues. Il exige du metteur en scène une réelle maîtrise. Il importe de trouver le rythme juste entre parole et silence. Travailler un faux dialogue au téléphone impose une précision rigoureuse pour maîtriser les inflexions de la voix. Comme le souligne A. Häcker, le téléphone au théâtre est une version moderne du masque, point d'appui privilégié du mensonge et du jeu verbal .

Sous des formes variées on retrouve cette même fonction du téléphone au cinéma. Dès ses premiers tours de manivelle, le cinéma muet - contemporain dans la seconde moitié des années 1890 d'une première diffusion de nouvelles techniques de communication - accorde une place importante au téléphone. Comme le cinéma, qui montre une image qui n'existe que sur l'écran, le téléphone se joue des distances et permet l'audition d'une voix qui n'existe que par la technique. Téléphone comme cinéma suscitent l'imaginaire. Dans les films muets - et quand bien même n'entendrait-on pas sa sonnerie - sa présence au centre de l'écran, présence inquiétante souvent, insistante toujours, signifie, comme au théâtre, l'irruption de l'imprévu ou de l'information qui bouleverse le cours d'une histoire qui, jusque là se déroulait sans entrave. Jusqu'aux années 1930 sa mise en scène au cinéma obéit à des règles strictes. Il est impossible, et pour cause, de rendre à l'écran les sons qu'il transmet. Sa sonnerie reste muette. De fait, tout l'art des cinéastes a été de suggérer. Ainsi pour mettre en évidence un téléphone en train de sonner montre-t-on un téléphone en gros plan. Faute de pouvoir faire entendre la stridence de la sonnerie, le cinéaste donne à voir avec insistance l'appareil. Il cadre en très gros plan, pendant plusieurs secondes, les timbres métalliques - alors extérieurs au boîtier - vibrant sous les chocs répétés du petit marteau. Quant aux conversations téléphoniques qu'il n'était pas possible de retranscrire dans leur intégralité sous forme de sous-titres - cela aurait sans doute lassé le spectateur - on prit l'habitude de ne donner que les éléments essentiels, laissant au spectateur le soin d'en deviner la suite. Ainsi dans Octobre en 1927, Eisenstein évoque l'une des conversations majeures du film par quelques plans entrecoupés d'intertitres : "…le gouvernement a ordonné… "… "d'ouvrir les ponts…"… "…et de couper les quartiers ouvriers du centre…"…Mais la conversation téléphonique peut également se passer de sous-titres. Elle semble alors suffisamment explicite. A l'imaginaire du spectateur de jouer et d'en découvrir la teneur ! A la fin de l'Argent, chef-d'œuvre de Marcel L'Herbier en 1928, le héros perd la vue au téléphone quand il apprend qu'il a été joué et que son honnêteté est mise en cause. Plus il entend ce qu'on lui dit, plus sa vue baisse ( crainte du parlant qui s'annonce ? ) … Or, si le cinéma muet met en scène le téléphone à plusieurs reprises, le cinéma parlant s'en empare et lui fait jouer un rôle tout à fait essentiel. On pourrait, à l'évidence multiplier les exemples , je citerai simplement ici un film de 1932 dans le quel le téléphone reçoit un traitement tout à fait particulier : Allô Berlin, ici Paris. Avec ce film, Julien Duvivier témoigne de l'arrivée du son qui bouleverse les manières de tourner. Les cinéastes du muet étaient arrivés à une virtuosité extraordinaire. Le son remettait en cause leur style. Dès les premiers plans, sonneries en gros plan sur l'écran et bande son insistante, combinés sur l'oreille et "âllo, âllo" répétés avec insistance... On sait que le téléphone va jouer dans ce film un rôle central. Ce qui est le cas. Il est, de facto, le " personnage " central.

Dès le début des années 1880, la littérature - alors qu'il n'était dans la réalité que fort peu diffusé - a fait, du téléphone, un instrument essentiel et universel de communication, anticipant ainsi sur ses usages futurs.


Son introduction dans l'espace privé - il est de fait le premier instrument de communication à pénétrer un espace jusqu'alors relativement clos - perturbe et modifie radicalement les modes de communication. Non seulement, il est l'un des signes d'une modernité naissante mais, plus profondément, il semble ressusciter des mythes anciens. Objet fortement symbolique, il ouvre des espaces infinis un "ailleurs" où l'entendement apparaît désarmé, impuissant. Il reste de l'ordre de l'inexpliqué. Objet en apparence magique, il entretient très vite avec les auteurs de fiction un rapport fait à la fois d'inquiétude et de fascination. Il apparaît bien souvent - et c'est ici sous angle que je souhaite l'aborder - comme élément central dans des récits qui, prenant appui sur la littérature de vulgarisation scientifique, peuvent s'apparenter à des textes d'anticipation. Au milieu du siècle, émerge un genre littéraire nouveau "le roman scientifique". Il acquiert ses lettres de noblesse vers 1870 . Pierre Larousse y voit un outil pédagogique qui permet "de faire pénétrer dans le public les merveilles de la Science". On pourrait en retrouver les lointaines racines dans Cyrano de Bergerac (Histoires comiques des Etats et Empires de la lune, puis du Soleil), dans la première moitié du 17ème siècle ou chez Mercier (l'an 2440) en 1771 ou bien encore chez Mary Shelley (Frankenstein ou le Prométhée moderne) en 1817… Au fil du dix-neuvième siècle, on distingue, plus ou moins clairement, plusieurs types de "roman scientifique". D'une part, des textes dont la vocation est de mettre à la portée du public, les connaissances telles quelles sont. Proches de la littérature de vulgarisation, ces textes ont alors pour fonction de faire découvrir au public, conquêtes et merveilles de la Science et du Progrès ! C'est ainsi qu'en 1867, dans la préface des Voyages et Aventures du Capitaine Hatteras, Hetzel précise que le but de Jules Verne "est de résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, astronomiques, physiques, amassées par la Science Moderne, et de refaire, sous la forme attrayante et pittoresque qui lui est propre, l'histoire de l'Univers". Et, dans les dernières années de sa vie, Jules Verne, au cours d'un entretien qu'il accorde au journaliste britannique Gordon Jones prendra bien soin de se distinguer de Wells en précisant : " … nos méthodes divergent totalement. Je me suis toujours appliqué pour ma part à baser mes romans sur des inventions déjà bien assises et à les utiliser telles qu'elles se présentent dans la réalité, aussi bien matériellement que par leurs procédés pratiques de construction, les faisant diverger simplement un tant soit peu des moyens technologiques ou du simple savoir contemporain… " . D'autre part, des textes résolument tournés vers la fiction. Le mouvement est plus directement perceptible à partir des années 1880. Le roman scientifique abandonne la description minutieuse de ce qui est (un "effet de réel") pour se faire anticipation. La description se fait projection et le réel, vraisemblable … A la réalité, se substitue l'imaginaire !
Un passage par ces textes a valeur heuristique. Immédiatement, ou presque, ils dépassent la question de l'objet technique. Là n'est point leur propos. La technique n'a pas fonction d'alibi. Elle est partie intégrante d'une mise en intrigue et d'une mise en scène. Elle est de l'ordre du spectaculaire. Chez Villiers de l'Isle Adam qui, à plusieurs reprises dans ses Contes Cruels, a évoqué, pour mieux s'en détacher, les innovations techniques dont il a été le contemporain, cette posture prend tout son éclat dans un roman, à plus d'un titre singulier : L'Eve Future. D'A. Von Arnim à E. Poe, de Th. Gautier à Hoffmann, des "êtres" étranges, mi-homme mi-machine, parcourent la littérature. Artificiels et perturbateurs, maîtres du temps et de la mort, ils sont doués d'une puissance terrifiante. L'Eve Future se rattache à cette tradition fantastique mais en y introduisant des éléments neufs: ceux d'une technique naissante. Dans ce texte, Villiers met en scène Thomas Edison à qui l'un de ses amis, vient dire son désespoir, son amour impossible. Or, Edison est sur le point, dans les recoins secrets d'un laboratoire souterrain, d'inventer une parfaite réplique électrique de l'être humain? Le "robot" prendra la forme de la femme aimée et à sa beauté, viendra s'adjoindre une intelligence hors du commun. On peut lire dans ce texte comme une tension entre le réel, ici personnalisé par un contemporain dont la presse du temps ne cesse de vanter le génie , et une fiction qui emprunte à une tradition littéraire bon nombre de ses thèmes. Si les télécommunications ne jouent pas un rôle central, en ce sens qu'elles seraient à l'origine de la trame et de l'argument du roman, elles y ont cependant un rôle essentiel. Edison, le "sorcier de Memlo Park", à dessein isolé du vulgaire, communique, mais également contrôle et maîtrise l'ordre du monde, grâce à des outils de télécommunications. Les signes en sont nombreux. Celui que Villiers surnomme le phonograph's papa (titre du chapitre II du livre I) dispose de fait d'un instrument né de la rencontre de deux inventions que l'on prêtait alors à Edison : le phonographe et le téléphone. Le couplage des deux permet à la fois permanence et ubiquité. Ainsi pour communiquer avec l'un de ses assistants: " Edison s'approcha d'un phonographe dont le porte-voix communiquait à un téléphone et gratifia d'une chiquenaude le pas de vis de la plaque vibrante (car il dédaigne le plus possible de parler lui-même, excepté à lui-même) " . Le dispositif mis en place par Edison est bien un système permettant une communication instantanée. Or, le roman (dédié aux rêveurs et aux railleurs) donne à la technique une dimension qui se situe essentiellement dans l'ordre du spectaculaire. Au-delà de l'usage, au-delà de l'utilitaire, la technique est mise en scène en ce sens qu'elle est avant tout emphase. Elle se donne en spectacle :" - Tenez, j'ai là bas mon aérophone de chevet, auquel correspond ce téléphone-ci : j'estime qu'il suffira pour lui, voire pour tout le quartier .Ce disant, il avait appliqué au phonographe l'embouchure encapuchonnée d'un appareil voisin du premier. Pourvu que, là-bas, les chevaux ne se cabrent pas dans la rue ! murmura-t-il. L'instrument répéta sa question. " .
Et, cet aspect spectaculaire - que traduit ici, outre l'accumulation des objets techniques, la performance que l'auteur prête au téléphone - parcourt aussi bien les Contes Cruels que l'Eve Future. Il est symptomatique de l'attrait qu'exercent sur Villiers, malgré son mépris affiché pour le progrès et le positivisme, les réalisations de la science et de la technique. Dans un registre fort proche, le Château des Carpathes - que Jules Verne publie en 1892 et qui s'inspire, sur bien des points, de l'Eve Future - fait également jouer aux moyens de télécommunications un rôle non négligeable. Dans ces deux livres, écrits par des auteurs profondément différents, l'artifice de la mise en scène, la théâtralisation et le spectacle sont des ressorts narratifs essentiels. Dans les deux cas, il s'agit de la substitution d'une femme par un double/une réplique dont la reproduction repose sur une performance technique. Dans les deux cas, avec bien sûr de nombreuses différences qu'il ne m'appartient pas ici de développer, les deux femmes aimées sont actrices ou se présentent comme telles. Ici l'objet technique (et, peut-être, pour ce qui est du téléphone, plus chez Verne que chez Villiers) est saisi dans une épaisseur qui le déplace vers ce que Nicolas Dodier appelle l'étrangeté anthropologique de l'objet technique . Le roman raconte comment Rodolphe de Gortz, avec l'aide d'un inventeur répondant au nom d'Orfanik, parvient à ressusciter une cantatrice morte, la Stilla, en utilisant un dispositif technique assemblant phonographe, téléphone et jeux de miroirs. Ainsi, créant le subterfuge et le virtuel, l'inventeur et son commanditaire pourront-ils se faire à la fois spectateurs et metteurs en scène du spectacle dont, en retrouvant quand ils le souhaitent la voix de la cantatrice aimée, ils seront également les créateurs. L'instrument qui permet que voix et images soient ainsi reproduites et transportées est désigné sous le vocable de téléphote, instrument que Jules Verne avait déjà évoqué dans La journée d'un journaliste américain en 2890 écrit avec son fils Michel et qui était paru pour la première fois en 1889 dans la revue américaine Forum ( on retrouvera d'ailleurs téléphote et téléautographe dans l'Ile à Hélice en 1895) . Or, et sans suivre les méandres d'un récit aux rebondissements nombreux où interviennent de multiples personnages dont Franz de Télék - son nom, comme le souligne Franc Schuerewegen renvoie à la fois à la distance et à l'électricité -, le Château des Carpathes joue sur le mystère qui nimbe la technique. Ici le téléphone, ou plus exactement l'objet inexpliqué qui lui ressemble et lui fait allusion/illusion est propice à interprétations multiples : Orfanik, sous les traits de l'inventeur diabolique que popularisera plus tard la Science Fiction, a installé un réseau de fils qui lui permettent à non seulement de faire parvenir dans la salle de l'auberge du village les sons et les paroles que peuvent transmettre un téléphone, mais également, par un jeu de micros, de recueillir indiscrétions et informations multiples. Comme Edison dans L'Eve Future, mais à une échelle nettement réduite, lui aussi " règne " sur le monde, seul détenteur des clés du mystère qui plane autour des voix qui se font entendre dans la salle de l'auberge. Quand bien même les auteurs resteraient ils silencieux sur l'appareil technique lui-même (nul besoin de le décrire sous toutes ses facettes comme le font alors les auteurs de vulgarisation technique) ce sont ses possibilités que l'on imagine immenses qui ici sont mises en avant : " …l'illustre Edison et ses disciples avaient parachevé leur œuvre . Entre autres appareils électriques, le téléphone fonctionnait alors avec une précision si merveilleuse que les sons, recueillis par les plaques, arrivaient librement à l'oreille sans l'aide de cornets. Ce qui se disait, ce qui se chantait, ce qui se murmurait même, on pouvait l'entendre quelle que fût la distance, et deux personnes, séparées par des milliers de lieues, causaient entre elles, comme si elles eussent été assises l'une en face de l'autre… "

Si, l'électrothérapie, la galvanoplastie et la télégraphie électrique avaient suscité, dès les années 1850, la curiosité des écrivains et donné une idée des possibilités offertes par l'électricité, c'est bien le téléphone et le phonographe, en 1876 et 1877, qui frappèrent le plus les esprits en raison de l'impression de présence procurée par ces objets techniques. D'emblée ils semblaient ouvrir des perspectives nouvelles. Ils permettaient à l'imagination créatrice de prendre une dimension autre. Ainsi, dès 1883 Didier de Chousy présente dans Ignis un " téléchromophotophonotétroscope " condensé des découvertes contemporaines qui, sans aucun doute, autorisera la reproduction électrique de " la figure, la parole, le geste d'une personne absente avec une vérité qui équivaut à sa présence " . Mais, l'auteur qui, sans doute, a poussé le plus loin ce délire anticipateur, est Albert Robida. Reconnu comme l'un des illustrateurs les plus prolixes de son époque , il fut également l'auteur de plusieurs ouvrages d'anticipation qui, outre le succès qu'ils rencontrèrent lors de leurs parutions respectives, donnèrent aux télécommunications une place centrale…Au cours des années 1880/1890, dans un contexte fortement marqué par une réelle " electromania " et précédé d'une production intense de vulgarisation scientifique et technique dont Louis Figuier (pour lequel Robida publiera plusieurs de ces textes en feuilleton) fut l'une des figures de proue, il publie Le Vingtième siècle en 1882/1883 et La Vie Electrique en 1892. Dans ces deux livres (mais également dans d'autres productions moins importantes) Robida imagine ce que pourrait être la vie quotidienne dans les années 1950 . D'emblée, ce qui frappe le lecteur, est le rôle essentiel qu'il donne aux réseaux dans cette société à venir. En effet, qu'il s'agisse d'énergie, de transports ou de communication, ce qui, à l'évidence, structure, construit et active cette société future, est le réseau. Or, le réseau qui dans cette fiction se taille la part du lion est celui que les contemporains alors ne désignent pas encore sous le vocable de télécommunications.

De fait, c'est bien d'une "mise en scène" de la communication qu'il conviendrait de parler et dès la première page de l'édition Decaux du Vingtième Siècle qui s'ouvre sur un " rideau de théâtre entrouvert sur la ville de l'avenir ", texte et image ne sont-ils pas invitation au spectacle ? Avec les armes qui sont siennes, celles du dessin et de l'écriture et du lien dessin/écriture, Robida se fait le peintre des mutations dont il est le témoin. Mais au lieu de "reproduire" les catalogues des expositions - et tout en s'appuyant sur eux - il exacerbe les inventions, leur donne des prolongements et pousse l'innovation dans des limites qui paraissent alors de l'ordre de l'absurde. Il porte un regard aigu sur son temps, mais un temps déguisé, grimé, dont le fard prend les formes d'un futur improbable. Cosmétique qui lui permet alors de laisser libre cours à une imagination que vient nuancer cependant le trait de plume. Tout en jouant sur l'extrême du possible, il opère une mise au loin de ce qu'il découvre pour mieux, peut-être, s'en protéger...
Il fait du téléphone dans les sociétés à venir un mode de communication totalement banalisé. Dans les années 1950, le téléphone se sera répandu, sera devenu un moyen de communication des plus ordinaires. Qu'il s'agisse de l'espace domestique ou de l'espace public, ses usages seront permanents et multiples. Non seulement il permettra une communication universelle mais inaugurera également un nouveau paysage sonore, une nouvelle modernité : " des milliers de timbres et de sonneries venant du ciel, des maisons, du sol même, se confondent en une musique vibrante que Beethoven, s'il avait pu connaître, eût appelée la grande symphonie de l'électricité..."
Mise en scène de sons nouveaux, nouveau paysage sonore mais également nouveau paysage urbain…Ainsi Robida contemporain des premières bornes téléphoniques, ancêtres de ce qui plus tard deviendra cabines téléphoniques décrit il un espace public où la technique sera omniprésente "Dans les rues, de distance en distance, se trouve une borne téléphonique dont la boîte s'ouvre au moyen d'une clef que possèdent tous les abonnés, c'est à dire la presque généralité des Parisiens..." . Or, le téléphone tel que Robida le conçoit n'est pas seulement instrument interactif. Il est utilisé également comme instrument de diffusion d'informations. S'il lui donne une dimension que nous ne lui connaissons pas, il est en cela très représentatif de la confusion qui pendant une bonne dizaine d'années a existé entre reproduction et transmission de la parole . Or, au-delà du télégraphe, au-delà du téléphone dans la société des années 1950, les consommateurs pourront bénéficier du téléphonoscope. Concession à la vraisemblance, Robida l'inscrit dans une lignée technique : "L'ancien télégraphe électrique, cette enfantine application de l'électricité, a été détrôné par le téléphone et ensuite par le téléphonoscope qui est le perfectionnement suprême du téléphone". Dans cette évolution darwinienne de la technique, il se situe en bout de chaîne, il est désormais "cette étonnante merveille qui permet de voir et d'entendre en même temps un interlocuteur placé à mille lieues" . La description que Robida nous en donne est particulièrement évasive : " l'appareil consiste en une simple plaque de cristal, encastrée dans une cloison d'appartement ou posée comme une glace au-dessus d'une cheminée quelconque"…Seule l'image a fonction descriptive, elle permet l'économie de toute explication technique. Du procédé lui-même, rien est dit. L'existence de l'objet technique réside uniquement dans son usage. Le téléphonoscope de Robida prend place dans un système de représentation de la technique qui vise à faire du téléphone un vecteur de diffusion de contenus variés et non, ce qu'il deviendra également très vite, l'instrument permettant les conversations, privées ou non, immédiates et lointaines.
Mais au son, viendra alors s'ajouter l'image : "L'amateur de spectacle sans se déranger, s'assied devant cette plaque, choisit son théâtre, établit sa communication et tout aussitôt la représentation commence... l'illusion est complète, absolue; il semble que l'on écoute la pièce du fond d'une loge de premier rang" …

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La "fin" d'une technique n'est pas inscrite dans un processus prédéterminé, son objet n'est pas d'emblée donné , il est le résultat d'une construction plus ou moins longue. Elle est le fait de multiples acteurs. Le téléphone semble un bon exemple des problèmes que rencontre une innovation : la rapidité ou la lenteur de sa diffusion n'obéissent pas à des lois universelles. Expliquer la diffusion d'une technique ne passe pas uniquement par la technique, mais par des facteurs où l'économique, le social et le culturel sont étroitement imbriqués. Dans le cas d'un instrument de communication, le nouvel objet est porteur d'attentes. Successivement et souvent simultanément, le téléphone a été un objet d'expérimentation, un jouet scientifique, un substitut du télégraphe, l'esquisse d'un media de communication de masse, tout en inaugurant, de facto, de nouveaux modes de communication interactifs. Or, il a été introduit dans des sociétés qui mutatis mutandis possédaient leurs propres normes de communication. Il lui fallait séduire. Par ailleurs, à travers la question du design, des formes de l'objet, sa mise en scène, se discerne le caractère interactif de la relation entre un objet et la société, entre un objet et l'imaginaire dont il est porteur. Saisi à un moment précis de son histoire, quand il quitte le laboratoire et quand ses concepteurs, puis les industriels, le mettent en présence d'un marché qui reste totalement à conquérir, le téléphone - mais sans doute pourrait-on dire la même chose de toute autre technique - appelait une mise en scène. Les Expositions furent sans doute un moment privilégié de cette théâtralisation. Elles opéraient comme lieu de séduction, de communication. C'est ce qui fut fait avec le Théâtrophone. D'une scène cachée où la technique restait confinée à la complexité du réseau et des terminaux, elle glissait sur une autre scène, parce que théâtralisée, où elle s'exhibait. De technique invisible et incompréhensible, elle se faisait théâtre ou opéra.

Il ne s'agissait plus de mise à nu ou d'écorché pédagogique, comme en raffolaient les ouvrages de vulgarisation, mais bien d'une démarche précise, volontaire, qui consistait à mettre en scène et donc de jouer avec. Il s'agissait de jeu, partant de décalage, et non de décalcomanie. On a retrouvé, mais dans un registre différent, ce même glissement, quand la fiction - qu'elle soit de l'ordre de l'image animée ou non, du texte littéraire ou destiné à la scène du théâtre, s'est emparée de cet étrange objet technique, terminal et réseau à la fois… La technique se présente alors grimée, fardée, mise en scène, chaussée de cothurnes. Elle n'est plus simple instrument mais peut se placer dans une position clé, celle d'un moteur, de Deus ex machina. Son rôle n'est plus alors d'être au service d'une volonté humaine mais, comme chez Villiers ou Verne, c'est elle qui dicte aux acteurs sa propre loi. Elle renverse le modèle, elle prend le pouvoir. Créée par l'homme, c'est elle qui à un moment devient maîtresse de la destinée humaine. Or, dans la mise en scène on est toujours au bord de ce renversement. Non seulement, elle est le double de son créateur mais elle le double, le prend de vitesse, pour le dépasser et le laisser loin derrière. Le double devient autre…

Certes, la fiction pousse dans ses ultimes retranchements, ce qui pourrait en advenir de l'objet technique. Mais, dans un processus de diffusion, la mise en scène, sous des formes variées, intervient - et particulièrement quand il s'agit d'une technique de communication - dans un premier temps, celui de la rencontre avec le public. Qu'il s'agisse de la radio, de la télévision ou d'Internet, on pourrait, sans doute, repérer aisément ces moments de séduction destinés à susciter le désir. Ainsi, à l'orée des années 1990, a-t-on pu assister, à grand renfort de publicité et de manifestations en tous genres ( Net Days et autres Fêtes de l'Internet) à une véritable mise en scène de l'Internet. Alors que, dans un premier temps, les utilisateurs du réseau restaient une minorité, leurs pratiques faisaient l'objet d'un véritable discours grand public . Si bien qu'Internet a pu être considérée, comme l'a souligné Patrice Flichy , comme une prophétie autoréalisatrice. Cependant, dans une histoire de la mise en scène des techniques de communication, le téléphone garde une singularité forte. Contemporain d'un premier essor de la consommation de masse contemporain d'une première massification de l'information, il introduit une nouveauté radicale : la transmission de la voix humaine.

Alors, commence la conversation téléphonique et sa rhétorique dont Proust a pointé l'apparition "comme maintenant l'usage du téléphone était devenu courant, autour de lui s'était développé l'enjolivement de phrases spéciales, comme jadis autour des thés ". On est, avec cet " enjolivement des phrases spéciales " au cœur d'un processus de communication, à un moment de codification, celui de la mise en place et de la mise en scène de normes propres à un nouveau type de conversation, la conversation téléphonique.

Et, toujours mise en scène, Ponge avec lequel nous avions commencé, termine : " … le fameux déclic qui vous délivre sa plainte, transformée aussitôt en cordiales ou cérémonieuses politesses… Mais ici finit le prodige et commence une banale comédie. " …

patrice.a.carre@wanadoo.fr