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Culture, Science et Technique
Vitrine, triomphe, miroir. Les métamorphoses de l'objet industriel

Niels Beckenbach

Parabole

Dans la mythologie antique, Héphaïstos est le dieu de l'ingenium. Ses créatures artificielles - automates d'or, esclaves à silhouette féminine - servent les dieux supérieurs. Il fabrique les armes irrésistibles des Olympiens et trompe les humains avec l'image de Pandore. Au moyen d'un filet métallique invisible, il confond Aphrodite, son épouse infidèle. On raconte aussi qu'au cours d'une joute l'opposant à Athéna et à Poséidon, Héphaïstos a créé l'homme. Grâce à Prométhée qu'il enchaîne, les mortels entrent en possession du feu. À l'époque de la faisabilité technique, les créatures d'Héphaïstos sont le fondement de la reproduction sociale : elles garantissent le confort quotidien, elles en donnent la mesure, et, en jouant un rôle de socialisation des sens, elles définissent les critères du savoir informationnel. Au fur et à mesure que les hommes ont accru leur connaissance de la Nature, le sens de leurs produits leur a échappé, comme s'ils s'étaient pris dans les filets invisibles d'Héphaïstos.

L'objet industriel comme valeur cultuelle et comme valeur d'exposition

Karl Marx a qualifié de monstrueuse collection de marchandises la richesse matérielle de la société capitaliste. Or, la culture matérielle de la modernité et son plus petit élément, l'objet industriel, représentent bien plus qu'une accumulation de produits du travail ou que la structure bipolaire d'un pouvoir inégalement réparti. L'objet industriel est l'une des caractéristiques de la modernité. Il est un élément constitutif de l'infrastructure technique, il circule comme produit commercial, il compense les déficiences organiques de l'homme, il fait partie du mode de vie individuel, il sert de marqueur de statut social, ou bien il est conservé comme souvenir dans le cabinet de curiosités privé du collectionneur. En tant qu'expression de la culture matérielle, l'objet industriel est le signe d'une subjectivité active. À l'instar des beaux-arts et des sciences, les produits industriels reflètent, eux aussi, les représentations culturelles d'une époque donnée. Transistor, pneu cerclé de blanc et bikini furent les caractéristiques du charme parfois un peu fruste de la société de masse des premières décennies d'après-guerre. La " calamité " du téléphone portable est l'une des particularités de l'individualisation sociale actuelle.

L'aspect " présentatif "2 de l'objet industriel est la somme des propriétés (valeur d'exposition, valeur d'usage et valeur de distinction) qui comptent pour le spectateur, l'acheteur ou l'utilisateur. La valeur fonctionnelle de l'objet industriel se révèle à l'usage. Sa valeur marchande est fixée au moyen du prix. Sa signification stratégique apparaît comme un élément de l'ensemble des symboles du statut social. En revanche, si nous examinons les modèles et les représentations culturels d'un type d'objets déterminé appartenant à une époque historique donnée, si nous analysons les données concrètes de leur mise en scène, le caractère présentatif de l'objet industriel peut être déchiffré comme une écriture secrète.

Dans la Poétique, Aristote définit les trois missions de l'œuvre poétique : imitation, référence à des actions et à des événements concernant des personnes, et mise en œuvre de moyens appropriés pour provoquer la catharsis chez les spectateurs. La poésie et, plus généralement, l'œuvre d'art, s'épanouit et produit son effet dans une relation triangulaire créatrice entre l'auteur, le cadre de référence imaginaire d'une trame narrative, et le public. Les mises en scène des arts poétiques ou musicaux au théâtre sont ainsi des récits rapportés, des actes de remémoration collective ; elles représentent des créations libres de l'esprit humain ; enfin, elles reposent sur une série de conditions matérielles préalables, comme le choix d'un lieu approprié et la mise en œuvre de moyens techniques, décoratifs et esthétiques.

En recourant aux deux concepts de valeur cultuelle et de valeur d'exposition, Walter Benjamin3 a développé la thèse selon laquelle, à l'ère de la technique, la dimension proprement méditative dans la contemplation de l'œuvre d'art décroît, alors que la relation entre l'objet et le spectateur prend de l'importance. Il est possible de mettre à profit la thèse de Benjamin pour cette analyse et de l'appliquer à l'objet profane. Il en ressort que la dimension présentative de l'objet industriel produit une impression dont l'efficacité dériverait de la valeur cultuelle ancienne de l'époque des symboles : l'objet technique prend la succession des objets précieux du cabinet de curiosités, fait l'effet d'une pièce de collection, autrement dit d'un original parmi de simples copies. L'effet mobilisateur de l'objet exposé ou de l'exposition remplace l'aura entourant l'œuvre d'art classique. Événement et expérience prennent la place de la mémoire culturelle à long terme. L'habitus culturel est supplanté par une réceptivité et par une faculté d'adaptation rapides, par l'attrait de la nouveauté, variable selon le goût du temps, selon la catégorie sociale, selon la période de l'existence ou, simplement, selon l'offre et la demande.

La culture matérielle de la modernité est opportuniste, c'est une culture des occasions. À l'époque de la reproductibilité technique, copie et simulation, montage et collage appartiennent au répertoire de la mise en scène. Mais, pas plus que la production matérielle elle-même, les conditions d'exposition de la société moderne technicisée ne font l'objet d'une réinvention complète. Les expériences passées de l'œuvre d'art constituent un soutien mémoriel important pour l'épanouissement de la dimension présentative de la civilisation industrielle et de ses objets emblématiques, les objets techniques. Une fois achevée la fabrication d'un objet industriel, une fois qu'il a été monté, assemblé, vérifié, on l'agrémente, par-dessus son noyau fonctionnel, d'une sorte de seconde enveloppe, celle de la valeur d'usage -, calibrage, emballage et exposition - sans oublier la mise en service ni les conditions d'utilisation sociales ou individuelles, reflétant également cette seconde peau que constitue la dimension présentative de l'objet industriel ou technique.

Les modes de mise en scène de l'objet industriel

Vitrine

La ville moderne est le lieu d'un télescopage d'images intérieures et extérieures, dont la densité et le changement permanent sont inédits dans l'histoire de la civilisation humaine. Pendant l'été 1995, l'architecte et peintre de perspectives berlinois Yadegar Asisi a exposé des vues du nouveau Berlin le long de parcours en forme de rotondes disposées en cinq lieux centraux. Ces vues étaient projetées sur un écran circulaire, comme à la Géode de la Cité des sciences à Paris. Pour ce faire, Asisi s'est appuyé sur des projets d'urbanisme primés, mais non réalisés, il a redonné vie à des édifices détruits du patrimoine culturel de la ville, après avoir synthétisé d'une manière très suggestive, en un panorama documentaire et artistique, le Berlin en projet et le Berlin réel, bien connu du contemporain. L'architecture sort ainsi des arcanes des comités d'experts pour devenir l'affaire de tous.

Illustration : Photographie des rotondes d'Asisi sur la Pariser Platz et la Potsdamer Platz.

La rotonde est un panorama en forme de parcours. Elle renvoie à une technique souvent utilisée au XIXe siècle consistant à présenter visuellement des événements à fort coefficient d'intérêt public. Les panoramas en rotondes sont des sortes de vitrines dont on visite le contenu comme si l'on regardait à travers une fenêtre. Au sens large, toutes les formules d'exposition, de la vitrine des temples de la consommation du XIXe et du XXe siècles aux différentes formes de foire-exposition ou de salon, peuvent être considérées comme des lieux privilégiés d'exposition de l'objet industriel. La devanture vitrée, l'affiche, le catalogue, les marchés où résonnent les cris de la ville, sont des modes de diffusion des produits commerciaux. Ils constituent le modèle historique de la vitrine dans sa forme classique, en donnant une présentation visuelle qui en appelle aux désirs du spectateur et doit faire naître de nouveaux besoins.

Comme mode de présentation de l'objet technique, la vitrine marque une évolution qui dépasse ce type de présentation ponctuelle ; l'objet est présenté dans une aura qui englobe le spectateur. Dans les rotondes de Yadegar Asisi, la technique s'expose pour ainsi dire elle-même ; le spectateur est inclus comme passant, il devient lui-même un élément de la mise en scène. L'artiste se change en présentateur animant une rencontre des experts et de la politique avec un public de spectateurs critiques et attentifs, créant une sorte de porte ouverte dans l'antichambre des prises de décisions en matière de planification. La vitrine comme porte ouverte agit donc en médium technoplastique. Elle embrasse le cadre temporel du présent et de l'avenir et intègre le spectateur dans une situation complexe. C'est ce principe de la vitrine technoplastique qu'a suivi Rem Koolhaas, lors de la Xe Documenta de Kassel dans ses présentations urbanistiques de l'embouchure de la rivière des Perles près de Hong-Kong ainsi que dans ses présentations multimédias permettant de visualiser la mobilité à Eurolille. On retrouve ce principe également à l'œuvre dans le centre d'information sur les constructions prévues tout autour du nouveau carrefour de la gare Lehrter Bahnhof à Berlin-Tiergarten, à proximité du futur quartier gouvernemental. Quant à l'emballage du Reichstag par Christo en 1996, ne peut-il être compris lui aussi comme une installation technoplastique, comme une mise en scène imaginaire incluant le spectateur selon le modèle de la vitrine ?

La relation interne entre l'acte d'exposer et l'objet exposé apparaît particulièrement intéressante pour analyser la dynamique présentative de la vitrine. On remarque que la rotonde ou la géode commencent à prendre une forme technoplastique. À Berlin, si l'on compare l'ensemble architectural en construction sur la Pariser Platz aux bâtiments déjà partiellement achevés de la Potsdamer Platz, on est frappé par une tendance technomorphe dans la réalisation de ces quartiers urbains. Globalement, la rénovation urbaine dans le périmètre historique de la porte de Brandebourg et à proximité du Reichstag qui, à quelques détails près, a conservé son aspect historique, suit avec précaution et sensibilité les dimensions spatiales préexistantes, ainsi que les proportions de la texture urbaine d'origine.

La situation se présente autrement sur la Potsdamer Platz. Après les destructions causées lors de la bataille de Berlin, un grand vide était apparu à cet endroit. Le terrain appartient aujourd'hui aux deux groupes géants Sony et Daimler Benz. Les architectes mandatés ont réalisé un complexe de corps de bâtiments - montré dans les rotondes d'Asisi et déjà en train de prendre forme - que les normes traditionnelles en matière de construction de buildings ne permettent plus de comprendre de manière satisfaisante. Les temples de l'industrie de la Potsdamer Platz rappellent la mégamachine de Mumford - une énorme structure technomorphe. Dans le cas du Centre-Sony, le spectateur a l'impression saisissante d'être en face d'un super-bateau-citerne. Le flot des automobiles produit l'image fictive d'un ancrage dans le flux des événements. Ce n'est pas l'intemporalité mégalomaniaque projetée par Albert Speer, mais les utopies techniques d'un Jules Verne, ou la Cité radieuse de Le Corbusier qui sont en train de devenir réalités sur la Potsdamer Platz et de marquer en son centre la physionomie du futur Berlin.

Triomphe de la mobilité

Lorsqu'en juin 1783, les frères de Montgolfier, en présence du couple royal, font monter un ballon en papier et en toile gonflé d'air chaud jusqu'à une altitude de 1 830 mètres, l'un des rêves de l'humanité, voler, est en passe de se réaliser. Plus de deux cents ans plus tard, en 1999, ce triomphe de l'esprit humain d'invention et d'entreprise sur les forces de la nature s'achève provisoirement lorsque le Suisse Bertrand Piccard (fils du plongeur en profondeur Jacques Piccard) et l'Anglais Brian Jones parviennent à faire le tour de la Terre à bord d'une montgolfière. Les deux pionniers de l'air avaient entamé leur voyage de vingt jours, depuis les Alpes suisses, et prévoyaient d'atterrir au pied de la pyramide de Gizeh. Des vents contraires firent échouer le couronnement symbolique d'un vol en ballon jusque-là sans accroc. L'héroïsme tranquille de ces pionniers rappelle d'autres entreprises pionnières de l'histoire de la technique, comme les premiers voyages en chemin de fer dans les années trente et quarante du XIXe siècle, les premiers rallyes automobiles transcontinentaux au début du XXe siècle ou la traversée de l'Atlantique par Lindbergh.

Bien que guidés et commandés par l'homme, les succès triomphaux de l'ingenium constituent toujours aussi des mises en scène de l'objet technique par lui-même. Dans l'histoire de la réalisation des désirs humains, on a constamment vu apparaître, à côté des mythes cosmogoniques et théogoniques, le motif prométhéen de la conquête et de la domination des éléments. L'idéal olympique, plus vite, plus fort, plus haut, et l'utopie d'une maîtrise pacifique des éléments reproduisent l'archétype d'une famille de dieux anthropomorphes, dont chaque membre symbolise à son tour certaines capacités de sublimer et de discipliner la nature. Dans le mythe de Persée, le héros reçoit des sandales divines, prêtées par le messager des dieux, Hermès, et le pouvoir de voler, temporairement, afin d'accomplir un travail concret4 - et au prix d'un sacrifice offert à la déesse protectrice Athéna. Les sandales de Persée, le char solaire d'Hélios et les arts mécaniques du dieu ingénieur Héphaïstos peuvent être tenus pour les premières formes d'expression - en partie allégoriques et déjà en partie présentées de manière réaliste - du désir humain de domptage et de canalisation des forces titanesques de la nature.

À la différence de la vitrine, l'image du triomphe combine des représentations techniques à une mise en scène de motifs. La figure de mise en scène propre au triomphe est une idola theatri. Historiquement, ses formes premières sont les chars de triomphe de l'Antiquité, remis au goût du jour par la Renaissance. Après des batailles couronnées de succès, les armes et les emblèmes que le vainqueur avait pris comme trophées à l'ennemi étaient présentés au peuple en liesse par le général en chef victorieux lors du cortège triomphal. L'une de ses variantes, le triomphe céleste, montre un char qui, avançant comme par magie, suit le cortège et porte souvent le souverain en personne (Berns 1996 : 26). Sur un triomphe céleste dessiné par Albrecht Dürer, figure la représentation allégorique de certaines vertus. Ce sont aussi celles qu'on a subsumées sous la vertu civile de la tempérance (Crosby 1997, 5). Nous avons donc affaire à un motif marquant la transition entre mythes sacrés et profanes et représentation de l'histoire.

Ill : Représentation du triomphe céleste de Dürer (Berns p. 20)

Le mode de mise en scène qu'implique la vitrine constitue à la fois une réponse au voyeurisme - dérivé de la curiosité naturelle de l'homme - et un mobile de celui-ci. En revanche, le mode du triomphe plonge ses racines anthropologiques dans la pulsion prométhéenne de la connaissance et du savoir. Il détient une capacité de sublimation de la psyché humaine. Etre biologique imparfait, l'homme, en faisant appel à la réflexion intellectuelle, au savoir méthodique et à l'action rationnelle ciblée, est capable de dépasser par la pensée un niveau donné de moyens techniques et de besoins sociaux. La mobilisation des sens au service d'inventions et de découvertes continues, et la garantie d'atteindre chaque fois un niveau supérieur de savoir technique et de pratiques instrumentales constituent une potentialité exprimant des possibilités humaines ou sociales. En ce sens, le regard réflexif, acquis par la comparaison historique ou reflété dans l'esquisse de possibilités futures, ainsi que l'extériorisation des projets et des objets de cet orgueil prométhéen, pourraient être interprétés d'un point de vue normatif comme des manifestations de la conscience triomphale de l'Homo faber.

L'élément présentatif du triomphe réside dans la combinaison de la pulsion humaine d'exploration et d'une exaltation du pouvoir. Avec l'importance croissante de l'objet industriel comme élément de la culture matérielle, il est de moins en moins question de formes de dominations féodales et absolues, tels le trône et l'autel, ou d'emblèmes politiques, tels la croix gammée ou la faucille et le marteau. Même le féodalisme industriel, avec ses monumentaux symboles de pouvoir, ne semble pas constituer le dernier maillon de la chaîne historique de la conscience triomphale. L'individualisation sociale et la focalisation médiatique du regard de convoitise sur l'objet présentatif pourraient impliquer, en tant qu'expression d'une inscription croissante de la conscience triomphale dans le quotidien, l'apparition d'un habitus de collecteurs d'informations et d'experts techniques. Ces derniers devraient se situer quelque part sur le long continuum reliant le collectionneur de la modernité classique, le bricoleur de la culture du hobby et l'attitude branchée déterminée par chaque nouvelle expression du dernier cri. C'est dans cette manifestation quotidienne d'un sentiment prométhéen se muant en expertise individuelle que réside l'une des dimensions du triomphe, sa dimension psychosociale.

Comme mode de mise en scène de l'objet industriel, le triomphe s'inspire, dans la modernité classique, d'une tradition héritée de l'époque antique des véhicules sans bête de trait, celle des manifestations de style, de la pose théâtrale et des formes monumentales. Avec le passage à la société bourgeoise, puis aux différentes formes de groupes sociaux de la modernité - masse et élite, consommateur moyen et avant-garde, petit bourgeois et cosmopolite etc. - les occasions du triomphe prennent des dimensions plus réduites, tout en se multipliant. D'un point de vue historique, il s'agit du saut de l'imagination humaine de l'ingenium des XVIIIe et XIXe siècles à l'innovation de la technique de la locomotion au début du XXe siècle puis à la révolution médiatique de la seconde partie du siècle de la modernité actuelle. C'est, au plus tard avec la culture technique du premier tiers du XXe siècle que le mode présentatif du triomphe accède au grade d'instance de socialisation de premier ordre, et il est tout à fait possible qu'il égale d'autres idées centrales comme l'idéal politique du contrôle des pouvoirs ou la valeur individuelle du bien-être. Il semble parfois que la force de mobilisation cognitive mais aussi émotionnelle du triomphe s'exacerbe en une idolâtrie de l'objet technique.

Anti-mises en scène

Le monde mental médiéval repose sur une construction symétrique. Son axe central descend du ciel éclatant de lumière jusque dans l'obscurité de l'enfer, en passant par la sphère terrestre. L'image triomphale du véhicule sans bête de trait trouve son diabolique pendant dans la machine infernale. Les machines de guerre du Moyen Âge et de la Renaissance recevaient souvent de leurs constructeurs l'aspect d'êtres démoniaques et de monstres infernaux. Comme pour le triomphe céleste, leur mécanisme moteur restait caché pour ne donner aucune prise à l'ennemi (Berns 1996 : 49). Le but de cet artifice était évident : les machines infernales devaient effrayer l'ennemi, et ainsi augmenter le poids de la machine de guerre.

Ill : Représentation de la machine infernale médiévale de Hans Knappe, 1511 (Berns p. 53)


Quand l'apothéose de la représentation technique est élevée jusqu'à l'idolâtrie, il n'est pas surprenant de voir apparaître la figure inverse du mauvais augure. Le progrès mental, physique et technique de la civilisation humaine et l'émancipation graduelle de celle-ci par rapport aux attaches et aux limites imposées par l'environnement naturel ont de tous temps suscité les commentaires des moralistes pessimistes. À la différence du regard prométhéen, il ne s'agit pas là d'une disposition anthropologique authentique mais plutôt d'une forme de réaction culturelle où se mêlent des éléments rationnels comme le discernement cognitif et moral par rapport aux conséquences du développement technique, des peurs diffuses de l'avenir, des valeurs et des fins propres à telle ou telle génération et à tel ou tel âge, des influences liées aux événements et aux situations et bien d'autres choses encore. À l'époque de la foi chrétienne, c'étaient plutôt les minorités religieuses ou ethniques qui faisaient office de boucs émissaires ; à l'époque des idéologies politiques, c'était l'ennemi de classe qui concentrait et cumulait tous les maux de la société industrielle naissante. Il semble qu'après la fin de l'hégémonie religieuse et de l'affrontement des formations politiques, ce rôle de porteur symbolique des péchés ait de plus en plus été repris par la technique comme incarnation de la modernité industrielle.

L'anti-mise en scène de la technique comme malheur de l'histoire universelle prend différentes formes : des traditions protestataires du mouvement soixante-huitard et de la défense des droits civiques dans les années 70 - mise en scène d'un contre-pouvoir -, des formes créatives de mise en scène du vécu à travers l'habillement, la gestuelle et le comportement - vie alternative -, au sabotage industriel allant jusqu'à mettre en danger la santé et la vie d'autrui, en passant par le potentiel de menace que constituent désobéissance ciblée et violation des règles. Le sentiment moral de légitimité qui anime les protagonistes de la protestation anti-technique s'appuie sur une conscience du risque répandue dans l'opinion publique. Ce type d'anti-mise en scène est un mélange de prévisions rationnelles, d'intérêts particuliers, de revendications exagérées ou d'attentes irréalistes par rapport à la politique, mais aussi de craintes diffuses de l'avenir.

Miroir

" L'homme par sa nature est porté à former des cités ou des sociétés civiles… " Ce principe de Denis Diderot tiré de l'Encyclopédie de 1750, qui préfigure la sociologie qu'élaboreront les deux siècles suivants, contient l'idée d'une société politique fondée sur la volonté générale d'individus majeurs et responsables. L'objet industriel et son archétype, l'ingenium, constituent, avec la citoyenneté et l'autonomie culturelle, l'un des trois piliers de la société civile. Avec le passage de la modernité pensée à la modernité réelle, le mode du miroir, autrement dit l'auto-contemplation des individus dans leurs créations, devient de plus en plus un mode central de mise en scène de l'objet industriel.

Dans le mode de mise en scène de la vitrine, la culture matérielle de la modernité trouve un encadrement attrayant, un ornement décoratif, une variabilité des lieux et des circonstances. Dans le triomphe, l'objet industriel est exposé en même temps que son archétype anthropologique, étincelle divine de l'ingenium comme patrimoine culturel. Le reflet en tant que modèle culturel de mise en scène de l'objet industriel suppose une diversité de lieux d'exposition et une communication entre les protagonistes de la pensée du progrès et leurs antagonistes des mouvements de défense des droits civiques ou des médias. Le mode présentatif du miroir a comme condition de possibilité sociale l'existence d'un réservoir d'images dans les représentations individuelles des acteurs sociaux, un réservoir qui, lui-même produit de socialisation, est issu du développement moderne de la technique. Du mirage des promesses utopiques à la surenchère d'espoirs d'une amélioration permanente du niveau et du confort des prestations de services techniques, en passant par les différents grands projets des trois révolutions industrielles - machinisme, management scientifique, révolution électronique -, il aura fallu à peu près un siècle d'adaptation de la modernité pour produire le réseau communicationnel d'une civilisation socio-technique où l'objet industriel est, en quelque sorte, son propre miroir.

Le reflet comme mode présentatif de la mise en scène de l'objet industriel ne signifie d'abord ni plus ni moins qu'une évolution des conditions sociales de reproduction. À la différence de sa présence physique dans la vitrine, l'objet industriel est dématérialisé par le processus de reproduction visuelle sous forme de film, de photographie ou d'affiche. Ce dédoublement de l'objet industriel en original et en copies permet sa diffusion et sa reproduction. L'inscription du voyeurisme dans le quotidien par les médias visuels, photographie et film, rend possible le rapprochement des besoins de consommation des villes et des campagnes, des jeunes et des vieux, des nationaux et des immigrés. Les effets socialisateurs de la création d'un univers d'images techniques ne se limitent pas à la généralisation de l'économie marchande. À cet égard, en tant qu'attributs subjectifs de l'économie moderne, les qualités constitutives de l'objet industriel, comme le primat de la fonction sur l'esthétique, la signification croissante des aspects qualitatifs, la conscience de l'existence d'un écart entre besoins d'utilisation et conséquences de l'utilisation, la capacité de localiser des dysfonctionnements dans le cycle du produit, font partie des instruments de bord des sens. Les reflets de l'objet industriel font partie des accessoires de la société moderne. Généralisation du voyeurisme et socialisation du spectateur relèvent des attributs culturels normaux de la modernité sociale.

Un deuxième aspect du mode du reflet concerne la dimension subjective. On pourrait la qualifier de narcissisme du consommateur. Tout regard jeté dans le miroir est en même temps une question posée à l'image au sujet d'un souhait, d'une attente, d'une crainte. D'une manière générale, la question porte donc sur une gratification imaginaire, projetée dans l'image. Ce qui transparaît à travers la question du conte de Grimm : " Miroir, mon beau miroir, dis-moi, dans le royaume, de toutes qui est la plus belle ?… ", c'est l'espoir d'une correspondance entre l'image reflétée et un idéal intérieur. L'objet industriel peut-il se prêter à une telle idéalisation ? L'automobile, le téléphone portable peuvent-ils devenir des supports d'un narcissisme secondaire, indirect, passant par une utilisation ostensible ? La jouissance de certains biens matériels, symboles de statut social, reflète aujourd'hui le narcissisme d'un consommateur qui essayait traditionnellement de se faire remarquer en s'habillant de vêtements onéreux, ou en effectuant des voyages exotiques. L'individualisation sociale favorise aussi la mise en scène d'un narcissisme des consommateurs par le biais de certains biens technologiques qui sont des marqueurs de statut social.

Généralisation du voyeurisme, socialisation du spectateur et narcissisme du consommateur peuvent être compris comme des modes de reflet de l'objet industriel, qui ne modifient ni la distinction traditionnelle entre le sujet et l'objet, ni la relation entre l'image et l'original. La dimension présentative de la culture matérielle apparaît jusqu'ici une extension de la dimension visuelle des sens humains, un ensemble de stimulations, de tentations et de distractions provenant de l'univers des images techniques. Le mode du miroir franchit une étape supplémentaire quand l'univers des images techniques ne semble plus avoir seulement pour fonction d'être regardé mais que, de plus en plus, il semble également agir en metteur en scène caché. Comme pour l'évolution de la technique documentaire, le reportage de guerre semble avoir joué ici aussi un rôle pionnier.

Au cours de l'été 1991, l'opinion publique mondiale fut branchée sur une nouvelle forme de reportage télémédiatique. Pendant la guerre du Golfe, on diffusa des séquences d'images qui devaient montrer une attaque aérienne alliée contre des objectifs irakiens. Le spectateur fut témoin d'un étrange spectacle. On montra des pistes d'atterrissage, des avions en train de décoller, une cible ressemblant à une télévision, puis une lueur comme l'éclair d'un feu de canon, l'impression optique d'une arme téléguidée atteignant son objectif. Ce document exclusif était conclu par le commentaire d'un officier des services de renseignement alliés. La scène diffusée à l'écran était entièrement muette. Le contexte de l'événement était tenu secret. Aucun reporter ne se porta garant, comme auteur, de l'authenticité et de l'exactitude factuelle des images montrées. Aucune station de radio et de télévision n'était responsable - il y avait black-out sur l'information. Le spectateur de cette émission télématique ne sut absolument pas s'il avait vu un jeu électronique, une vidéo de simulation de l'industrie de l'armement ou de l'armée de l'air, ou bien si, vraiment, il était là quand ça s'était passé.

La scène décrite ici remplit toutes les conditions de ce que Jean Baudrillard5 a appelé simulacre. Le degré de réalité de l'événement en question, garanti dans le cas de la photographie et du reportage, par les coordonnées géographiques, par l'authenticité de l'auteur et par la responsabilité de la chaîne de télévision, est éludé. Depuis lors, les images électroniques à référence incertaine au réel se sont de plus en plus répandues ; ce sont de brefs flashs liminaux, présentés avec beaucoup d'imagination, et invitant à la libre association, qui servent à l'information, par exemple, pour reconstituer des catastrophes aériennes ou des naufrages, ou à l'invention d'une situation virtuelle. Dans le montage électronique, des documents cinématographiques, des scènes réenregistrées et des événements simulés (par exemple, des effets spéciaux) sont fondus et mélangés les uns avec les autres d'une manière qui n'est plus perceptible à l'œil. Dans le simulacre, l'écran électronique montre un ensemble de signes construits techniquement, ressemblant à s'y méprendre à l'image habituelle, mais qui, en tant que symboles purement médiatiques, sont des copies sans original.

Appareil photo, caméra et microphone étaient les instruments de travail du reportage médiatique à l'époque des techniques d'information classiques. Comme une mémoire mécanique, l'appareil photographique mémorisait l'événement significatif ou le témoin important pour les porter aux yeux du public. Dans le document exclusif, soit le lien avec l'événement d'origine restait visible, soit l'auteur se portait personnellement garant de l'authenticité et de l'exactitude du reportage. Le passage du journalisme radiophonique au journalisme télévisuel, puis le développement des techniques de synthèse de l'image et du son n'ont pas fait qu'agrandir l'espace de transmission. Ils ont aussi et surtout modifié la relation entre signifiant et signifié, au point de l'inverser radicalement. La présentation scénique - technique d'enregistrement visuel et sonore, sampling,6 banque d'images et de sons - a de plus en plus surdéterminé le ton médiatique, le contenu à montrer, et a déjà commencé à en prendre la place. Le tout se passe comme si, autrement dit, l'alliance imaginaire d'un monde humain idéal et de l'univers des images électroniques pourrait éliminer petit à petit le réservoir d'images de la modernité.

Ce n'est plus la mémoire mécanique comme soutien technique de la mémoire humaine, mais l'œil électronique comme montage/collage universel qui, jouant le rôle d'un metteur en scène caché, détermine aujourd'hui une part croissante des mises en scène télématiques dans presque tous les genres d'émissions. C'est une mise en scène technologique de l'hyper réalité par elle-même. Alors que les chaînes de télévision culturelles conservent le souvenir du passé cinématographique et qu'en règle générale, les médias publics maintiennent le primat de l'image identifiable, dans les autres domaines du télémarché, un nouveau type d'objet télé-industriel est en train de faire son apparition - des images flottant librement, qui ne sont plus fondées sur un original mais seulement sur un projet de simulation. Dans ce domaine, la mise en scène de la technique a donné naissance à une nouvelle forme de miroir télématique, avec des images au potentiel d'association étendu, mais dont la référence originale s'est diluée, avec des associations sans arrière-plan interprétatif contraignant, avec des quasi-images aux multiples objets de référence. Le caractère présentatif du techno-monde des simulacres semble ainsi permettre un maximum d'interprétation individuelle. L'objet industriel devient fictif. L'époque est mûre pour l'allégorie médiatique, pour une symbolique dépourvue de symbole.

L'avenir de l'objet industriel

En comparant la modernité classique et l'ère de l'électronique, nous pouvons comprendre la parabole des créatures artificielles d'Héphaïstos comme une énigme moderne. L'objet industriel, considéré sous l'angle de sa mise en scène, subit une double mutation. De pièce d'exposition d'un cabinet de curiosités ouvert au public, il devient une pièce anonyme de la production industrielle de masse. Ensuite, objet utilitaire concret, il se transforme en fétiche social, représentant le progrès technique. À l'ère électronique, la pensée technique et le mode opératoire de l'informatique s'affirment de plus en plus les metteurs en scène occultes de l'objet industriel reproduit médiatiquement. Le simulacre des médias électroniques s'émancipe de la culture matérielle. L'image présentative de la modernité actuelle correspond à un état de liquéfaction permanente. Les réseaux invisibles de l'ère de l'information ne sont pas sortis d'un cerveau planifiant ou d'une grande puissance stratégique. Les alliances occultes entre images intérieures du spectateur et objets virtuels du monde médiatique sont la face cachée de la fonction d'information, et elles se tapissent derrière la stratégie du cui bono.7 Les créatures d'Héphaïstos sont un miroir du temps. Les écrits de la modernité médiatique attendent encore d'être déchiffrés.

Texte traduit de l'allemand par François Mortier,
révision de Françoise Chamozzi.


Bibliographie

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