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Culture, Science et Technique

Entretien avec Jean-François Peyret (metteur en scène, écrivain et universitaire)

Avec cet entretien Jean-François PEYRET, metteur en scène et enseignant à l'Université Paris III, Alliage poursuit la publication d'une série d'entretiens conduits par Michel Valmer, metteur en scène et directeur de la Compagnie Science 89 avec des auteurs, des metteurs en scène, des scénographes et des acteurs, dans le cadre de la thèse qu'il a soutenue au Centre de Recherche sur la Culture et les Musées (Université de Bourgogne, direction de thèse : Daniel Raichvarg). Comme les précédents entretiens, cet entretien, publié brut de transcription, est précédé d'une courte biographie de l'interviewé précisant, notamment, " ses actions de théâtre de sciences " et suivi d'une analyse s'appuyant sur les principaux points mis en évidence dans la recherche de Michel Valmer : la dualité fou-savant, le personnage-machine comme champ de bataille et l'acteur-objet comme enseigne mnémonique. Pour aller de la vérité abstraite à la vraisemblance concrète… L'entretien avec Jean-François PEYRET a été réalisée en Paris le 15 décembre 2000, alors qu'une nouvelle pièce sur Allan Turing venait d'être présentée à la Maison de la Culture de Bobigny.


Eléments de biographie

Jean-François Peyret est metteur en scène et enseigne à l'université de Paris - III. Associé à Jean Jourdheuil, il a notamment participé à la création de Sonnets de Shakespeare et de De natura rerum d'après Lucrèce à la M.C. 93 de Bobigny. Au sein de sa propre compagnie (Tf2 / Compagnie Jean-François Peyret), il a réalisé Traité des passions I, II et III et Histoire naturelle de l'esprit (suite et fin). En décembre 2000, il a présenté Projection privée / théâtre public sur des poèmes de W. -. Auden au Théâtre de la Bastille. Il a écrit, en collaboration avec Jean-Didier Vincent Faut / Une histoire naturelle .. La compagnie Tf2 / Compagnie Jean-François Peyret présente sur son site des éléments constitutifs des travaux en cours ainsi que des extraits de textes.


Remarques liminaires à l'entretien

Converser avec Jean-François Peyret, c'est entrer dans son dispositif de créateur. L'entretien n'est donc pas le prétexte d'un cours magistral, mais le lieu d'une réflexion, d'un échange avec l'interlocuteur sur le théâtre, la nécessité d'en faire et quel théâtre faire. La pratique de Jean-François Peyret est celle de l'enrichissement mutuel. Son esprit est celui de la curiosité et du répons , de l'entre deux (c'est-à-dire les cours à l'université / les répétitions, le spectacle présent / le spectacle à venir, le doute / la certitude de ce qu'il ne faut pas faire, le vivant / l'artificiel, le groupe des comédiens / la machine célibataire ). Il parle comme il met en scène (ou l'inverse), par fragments, en laissant aux événements (actes ou parole) une marge d'organisation. Même si ses derniers spectacles entretiennent des rapports étroits avec la science (la biologie, par exemple), ou les applications de la science (l'intelligence artificielle), Jean-François Peyret reste fidèle à sa vocation de poète du théâtre. Il ne nie pas cependant que la science, les mathématiques le passionnent et avoue sa fascination pour ces disciplines. Il dit que cela lui sert à faire autre chose. Donc, converser avec lui, c'est parler de science, mais aussi d'autres choses. Du théâtre, bien évidemment. Du théâtre mort et du théâtre vivant. Mais le théâtre (vivant) est celui qui fabrique de la matière et de la pensée, il est espace d'organisation, lieu et exercice d'intelligence et d'émotion artificielles. Aussi, pour Jean-François Peyret, que le théâtre soit, au final, ce lieu et cet exercice artificiels, c'est peut-être l'un moyen les plus efficaces de rester vivant.


Entretien.


M. V. : Pour aborder votre théâtre qui est aussi une façon de faire du théâtre, nous partirons du livre qui a suivi la création du spectacle Faust / Une histoire naturelle . Ce livre, tout comme le théâtre que vous pratiquez depuis quelques années, entretient des relations avec la science et, plus particulièrement, les notions de biologie, de machines, de vivant et d'artificiel. Le livre est un témoignage du travail théâtral que vous menez. Il s'articule autour d'un binôme caractéristique : celui du fou et du savant. Le mythe de Faust renvoie également à ce binôme. Mais, là, c'est la littérature, Goethe entre autres. Dans votre livre, c'est le réel inventé, une réflexion sur une aventure théâtrale Je pense notamment à la deuxième partie écrite par vous : un homme s'allonge sur un divan. Cet homme est un fou de théâtre, qui connaît plutôt bien le théâtre, un fou savant. Ce fou, c'est vous.

J.F.P. : Je ne suis pas certain d'être un fou de théâtre. Celui qui s'allonge sur ce " divan occidental ", moi si vous voulez, est plutôt un malade du théâtre, quelqu'un affecté d'une névrose théâtrale et qui en tente l'analyse. Quant au prologue, nous en avons repris l'idée chez Goethe, mais en remaniant un peu les personnages. Au lieu du directeur, du poète et du bouffon, le directeur, le savant et le faiseur de théâtre.

M.V. : La première partie du livre est consacrée aux récits du savant, Jean-Didier Vincent, qui collabore au montage du spectacle sur Faust.

J.F.P. : En général, c'est Jean-Didier Vincent et moi qui se considérait comme le bouffon. Je crois qu'il me trouvait souvent trop sérieux. Il n'y avait pas d'un côté le cnrs (lui) et de l'autre le saltimbanque (moi). Il y avait un savant au théâtre, qui venait au théâtre au risque peut-être de s'y perdre. Le geste, ici, est important. Ce n'est pas nous qui avons transporté nos personnes ou nos centres d'intérêts dans son laboratoire, c'est lui qui a quitté son laboratoire pour nous rejoindre dans un théâtre. J'ai toujours essayé d'ouvrir le théâtre à autre chose qu'à lui-même, à faire en sorte que des gens qui n'y viennent pas beaucoup, ou qui n'y viennent plus, puissent retrouver de l'intérêt pour un travail qui peut s'y faire. Et avec les scientifiques, je note que c'est souvent plus facile, la relation est plus ouverte, la curiosité pour le théâtre plus vive que chez certains philosophes, écrivains ou autres " chercheurs " des sciences humaines, que chez les " littéraires " au sens large qui ont un peu déserté les théâtres ou le théâtre, il faut bien le dire. Les biologistes qui ont assisté aux répétitions du travail sur Faust étaient étonnés qu'il puisse exister un tel théâtre : ils se faisaient en général une idée plutôt vieillotte du théâtre et nos façons de penser ou de faire les intriguaient mais au fond ne les dépaysaient pas. La construction non-linéaire, l'absence de fable, de personnages, l'adieu à la vieille mimésis ne les choquaient pas du tout, moins en tout cas que les critiques du théâtre officiel qui pensent une fois pour toutes que le théâtre doit raconter une histoire, faire vivre des personnages, qu'on s'y croirait, etc. Dans mes moments d'optimisme, je me réjouis de ces affinités-là, je me réjouis qu'un théâtre, qu'un travail de l'imagination puisse entrer en résonance avec ce qui pour moi est le plus avancé et le plus inventif de la pensée (pour le meilleur et le pire, évidemment), à savoir la connaissance scientifique. Plus modestement, je veux simplement dire que j'ai été surpris par la manière dont les scientifiques répondent présents quand on leur parle d'un projet de théâtre. Cela a été emblématique avec Jean-Didier Vincent. Le spectacle qui, en 1995, a ouvert à la Maison de la Culture de Bobigny le cycle achevé l'an dernier, s'appelait le Traité des passions et n'avait pas spécialement une vocation scientifique - c'était un télescopage de Descartes et Racine. Pour le prépare, j'ai lu La Biologie des passions . J'ai mis un mot chez l'éditeur. Deux jours après, j'avais un rendez-vous à Gif-sur-Yvette au laboratoire de Jean-Didier Vincent. Quelques temps après Jean-Didier me présentait Alain Prochiantz : une conversation commençait.

M.V. : Qui a apporté l'idée de Faust ?

J.F.P. : C'est Jean-Didier Vincent. Nous avions fait un spectacle léger sur le thème du ou de la pathétique. À la caméra nous interrogions des philosophes, des écrivains, des scientifiques (il y avait là Jean Baudrillard, Michel Deguy, Georges Didi-Huberman, Marc Guillaume, Ludovic Janvier, Florence Delay, Francis Marmande, Agnès Minazzoli, Alain Prochaintz et Jean-Didier Vincent) sur ce qui était pathétique pour eux. Au bout du compte, chacun parlait de soi. Et c'est ce qu'on a essayé de mettre en scène. Les comédiens sur le plateau se passaient des bouts de ces bandes et tentaient des traitements de théâtre, faisaient semblant d'improviser des répliques, des réponses à ce qu'ils voyaient. De ces exercices, la notion de vivant a comme émergé : rapports du pathétique et du vivant mais aussi question du spectacle dit vivant. Le souci du vivant était entré dans nos têtes, c'est-à-dire aussi, dans notre théâtre. Puis vint Goethe : j'avais en tête à l'époque le Traité des passions 3 un spectacle sur le Traité des Couleurs de Goethe que je frottais avec Les affinités électives. Le vivant plus Goethe, ça a donné à Jean-Didier l'idée de sa provocation : et si on faisait un Faust ? Il faut dire qu'il avait un rapport personnel avec Faust qui remontait à son enfance et au petit théâtre de marionnettes qu'on lui avait offert.

M.V. : Dans le livre Faust / Une histoire naturelle, c'est plutôt de la mort dont il est question, du rapport de la mort et du théâtre.

J.F.P. : Interroger le vivant, c'est aussi rencontrer la mort. À côté de la manière dont la science se préoccupe du vivant, il y a la manière dont ce mot de vivant est une pierre dans le jardin du théâtre. Plus j'entends parler de spectacle vivant, plus j'ai le sentiment qu'on me parle de la mort du théâtre, ou du théâtre comme quelque chose de mort. Ce qu'il est pour beaucoup. Est-ce que le théâtre est vivant simplement parce qu'il y a des gens vivants sur le plateau ? La présence réelle n'est pas gage de vie. Au cinéma, un corps peut être le gage d'émotions plus fortes, donc être plus vivant qu' " en vrai ". À tort ou à raison, je me situe dans cet horizon de la mort du théâtre, comme on a pu parler de la mort de dieu ou de la mort de l'art. Et de même que la mort de dieu n'a pas tué les religions ni les prêtres, de même la mort du théâtre laisse libre le terrain pour une vision religieuse, sacrée, recueillie pour le moins, du théâtre. À tort ou à raison, mais aussi bon gré mal gré, notre travail est un travail de survivant. Mais notez que la mort du théâtre, qui n'est qu'un petit mythe théorique, n'empêche pas les gens de théâtre de respirer. Il y a peut-être une explication plus simple : si tout le théâtre ne me paraissait pas un peu muséal, je ne me trouverais aucune raison d'en faire. Être vivant, c'est aussi tenter d'apporter la preuve qu'on n'est pas mort.

MV. : Donc, faire un théâtre vivant qui interroge le vivant. Un théâtre qui intéresse ceux qui n'y viennent pas habituellement. Et votre interrogation du mythe faustien participe de cette démarche.

J.P.F. : Quand on dit faustien, aujourd'hui, ça passe par Spengler probablement : on pense immédiatement à tous ces apprentis sorciers qui trafiquent le vivant ou désintègrent l'atome. On pense à cette science qui a rempli le programme de la raison occidentale, celui de dominer et maîtriser la nature, et l'on sait que cela ne va pas sans l'expérimentation diabolique sur cette nature. Mais il y a autre chose, et de façon paradoxalement opposée à ce programme que l'on peut entendre dans Faust - surtout dans le premier Faust, c'est aussi le renoncement à une certaine rationalité, à un certain exercice rationnel pour prendre le parti de la vie. Dans le pacte avec Méphisto, Faust s'engage à se livrer à la passion : il s'agit de vivre passionnément sa vie, sortir de son cabinet d'étude et se livrer au monde. Faust renonce complètement à la science ; c'est Wagner le savant, au sens du scientifique d'aujourd'hui. Savoir pourquoi Faust qui se détourne de la science moderne, rationnelle pour se tourner vers le Diable et sa magie, a pu devenir le mythe du savant moderne ne peut se comprendre que si on admet qu'en réalité, c'est la science rationnelle en question qui a accompli le programme de la magie, c'est-à-dire le savoir ultime de la nature. Avec la connaissance de l'ADN, on peut lire le grand livre de la nature et le réécrire aussi bien.

M.V. : Comment votre Faust était-il représenté ?

J.F.P : Il n'y avait pas de personnage de Faust. Il y avait une équipe de chercheurs tous concernés par Faust, qui expérimentaient du Faust. Ils se promenaient dans un lieu un peu étrange, une scène bi-frontale, partagée par une galerie/membrane. Il y avait donc deux théâtres simultanés. Les spectateurs ne s'en apercevaient pas jusqu'au dernier tiers du spectacle, au moment où la galerie centrale s'ouvrait. Les spectateurs se rendaient compte alors qu'il y avait d'autres spectateurs en face.

M.V. : Vous décrivez une machinerie, plus qu'un décor.

J.F.P. : Une machine, oui, très complexe. Il y avait, dans cette machine avec sa membrane centrale, l'idée du dédoublement de la cellule. Le dispositif était installé dans la grande salle de la Maison de la Culture de Bobigny. Les gradins avaient été démontés : on était devant un énorme espace. Et nous installions, là-dedans, deux petits théâtres, comme pour démontrer qu'une grande salle peut être la somme de deux petites Nous avions plaisir à considérer qu'une grande salle pouvait être la somme de deux petites. Cette scénographie ne procédait pas directement de la réflexion sur le Faust de Goethe, mais venait plutôt d'une dramaturgie : comment créer un milieu dans lequel certains textes peuvent vivre, s'adapter à lui pour trouver une sorte de pertinence vivante, d'évidence aussi. Quand je commence à répéter il n'y a jamais de texte préalable, définitif, mais des textes, des matériaux qu'il s'agit " d'essayer " dans le milieu inventé à cet effet. Pour cela les comédiens avaient la possibilité de jouer sur une scène ou sur l'autre, dans la galerie ou au-dessus de la galerie. Au bout de la galerie, il y avait des projections sur un écran.

M.V. : Une machinerie procédant par ouvertures.

J.F.P. : Dans notre théâtre faustien ou faustique, la membrane centrale s'ouvrait sur quelque chose en effet, mais qui produisait une sorte d'effet miroir. C'était de l'ordre de la duplication, de la réplique, comme dans le vivant : les spectateurs, dans le procès de la représentation, étaient répliqués ou dupliqués ou dédoublés. Il y avait un effet de miroir, mais curieux en même temps : les spectateurs pouvaient avoir l'impression au moment de l'ouverture qu'ils se voyaient eux-mêmes dans un miroir mais très vite se rendaient compte que c'étaient d'autres spectateurs, les autres spectateurs. J'aime bien le mot ouverture. J'aimerais être sûr que le théâtre que nous faisons pratique des ouvertures dans le mur de la pensée par exemple. En tout cas c'est une façon de dire que ce n'est pas un théâtre d'idées, ni un théâtre des idées, qu'il ne s'agit pas de transporter des idées sur un plateau mais pratiquer plutôt un mouvement d'ouverture de la pensée sur ou vers la scène.

M.V. : Je comprends que lorsque vous créez d'abord un lieu qui détermine la circulation, le geste des comédiens, votre souci premier n'est pas de vous poser la question de la mise en forme des idées. Cependant, vous n'éludez pas la problématique de la fabrication du théâtre. Celle de savoir comment les choses en arrivent à se mettre en place sur le plateau ?

J.F.P. : Ce qui était passionnant, c'était de fabriquer quelque chose. Qu'est-ce que tu fabriques en ce moment ? Je fabrique un Faust. C'est excitant, non ? Reste que Faust a été fabriqué un peu comme le vivant s'organise, par une sorte d'autopoïese, presque en dehors de moi, ou du moins je n'étais qu'un élément du processus. Ce n'était pas de la création : dans cette affaire, il n'y avait pas de créateur, Dieu merci, j'allais dire. Cela avançait par élimination, par adaptation, comme dans la vie, j'allais dire encore. Des choses ont résisté, des fragments polarisés par certaines interrogations qui sont devenues plus insistances comme sur la procréation naturelle ou la fabrication de l'homoncule. Ce qui survit vit. J'ai tendance à penser que ce qui reste au théâtre, c'est ce qui ne peut pas se dire autrement. L'irréductible. Qu'est-ce que Faust a pour nous, aujourd'hui au théâtre, d'irréductible ? Et, pour se mettre en place, les choses obéissent aussi à un autre ordre : nos projets ne consistent pas à mettre, au petit bonheur des quatre saisons, une mise en scène après l'autre, un Eschyle après un Koltès, un Tchekhov avant un Fosse, mais faire qu'il y ait une suite dans les spectacles, comme il y a une suite dans les idées. Chaque spectacle contient l'autre, est gros du suivant. Faust était dans les Traités des passions, Turing-machine dans Faust et Histoire naturelle de l'esprit (suite & fin) dans, Turing-machine . Et, au bout du compte, je m'aperçois qu'une espèce de chemin, en partie improvisé, a été accompli, du pathétique au vivant, du vivant à l'artificiel et au " machinique ", tout cela ayant trait à des peurs d'aujourd'hui mais qui sont mythiques également.

M.V. : Le simple fait d'interroger la science participe, peut-être, de ces peurs. Dans votre livre, Faust / Une histoire naturelle, le mythe vous entraîne jusqu'à la question de la science et du pouvoir. Lorsque vous dites par exemple, je cite approximativement de mémoire, que la science actuellement ne souscrit plus au savoir mais au pouvoir.

J.F.P. : Oui, la question du pouvoir. La récupération du Second Faust. Le doute de ne jamais connaître toute la nature. Mais, je voudrais surtout dire une chose. Si partir de la science pour en faire du théâtre peut sembler un fait peu habituel, c'est peut-être que le théâtre n'a pas beaucoup intégré, digéré les grandes découvertes scientifiques de ce siècle et les bouleversements dans toutes les représentations de la réalité qu'elles contiennent. Inculture ? Incuriosité ? La peinture ou le cinéma y ont été, je crois, plus sensibles. Le théâtre pendant ce temps continue de vendre ses Cerisaies tranquillement. Mais comment peut-on se contenter d'une scène encore massivement newtonienne ? Parce que grosso modo les histoires d'amour qui sont celles qui intéressent le théâtre peuvent toujours s'y raconter et, qu'au fond, ce que l'on sait maintenant de la matière n'y a pas sa part ou que l'increvable psychologie ordinaire, la psychologie des personnages, y végète à l'aise ? Mais il y a cette phrase de Donne à propos de l'amour : " L'amour comme la matière, plus étrange que pure ". J'aime bien ce rapprochement. Il est bien évident que la science n'a pas besoin du théâtre pour se propager, pour se faire connaître dans l'espace public, il y a des livres ou des médias pour cela plus efficaces que lui. La science n'est pas là pour se faire populariser par un théâtre qui n'est plus guère populaire mais pour le transformer comme laboratoire de représentations à la hauteur de l'époque. Serait-ce ça le rêve brechtien d'un théâtre de l'ère scientifique ? On peut dire, en tout cas et de mon point de vue, que ma démarche est une façon de faire du théâtre, je dis bien faire du théâtre et non produire des mises en scène.

M.V : De faire du théâtre en sortant du théâtre ?

J.F.P. : De sortir théâtre en y revenant, ou plutôt de l'ouvrir. Vous parliez tout à l'heure d'ouvertures. Si j'avais fait du rugby, j'aurais aimé être demi d'ouverture. L'expression me fascine depuis l'enfance.

M.V. : Dans un article de 1926, Brecht réclamait " davantage de bon sport au théâtre " . Donc, ouvrir le théâtre. Pour trouver une solution à la crise du théâtre d'art ?

J.F.P. : Il ne faut pas trop se payer de mots. Seulement, tenter de prendre de la graine de ce que j'appellerais l'imagination permet de rêver d'un théâtre d'art comme théâtre d'essais, comme instrument pour faire des essais. Quand nous avons travaillé sur Turing, nous avons fait des essais . Il y a eu plusieurs spectacles. Nous devions nous familiariser avec la Machine, avec les tests, en comprendre le fonctionnement .

M.V. : La Machine de Turing était donc présente sur le plateau ?

J.F.P. : Celle de Turing, non. Elle est immatérielle. Il y avait des machines contemporaines, des ordinateurs à vue, la régie était à vue, un écran avec des projections vidéo. Le public pouvait lire des textes, des dialogues homme/machine par exemple qui arrivaient en direct sur le site, et les comédiens reprenaient ce texte en donnant l'impression que tout se passait en temps réel. En fait, ils connaissaient évidemment leur texte.

M.V. : Donc, des machines réelles comme objets constitutifs de la machine théâtre.

J.F.P. : En fait dans mon théâtre, il y a beaucoup de machines mais peu d'objets. Pour Turing, j'ai utilisé des pommes. Forcément. On a consommé beaucoup de pommes. Turing s'est tué en mangeant une pomme empoisonnée. La pomme entamée, le sigle d'Apple, c'est la pomme de Turing. Turing s'est suicidé en mangeant une pomme au cyanure en 1954. C'était un fanatique de Blanche Neige . Ce qui est important avec Turing, c'est qu'il nous ramène au vivant et à l'artificiel. Il y a présent, chez lui, ce vieux rêve, increvable en Occident, de la séparation de l'âme, non pas de l'esprit, et du corps. Son rêve d'être une machine. De faire exister les deux. Son rêve aussi d'en finir avec la différence sexuelle. Dans le Test, il y a la substitution du dialogue homme / machine au dialogue homme / femme. Quand on lui a donné à choisir, au moment de son procès pour homosexualité, entre la castration chimique et la prison - il avait pourtant contribué à la victoire de la Grande-Bretagne sur les Allemands durant la seconde guerre mondiale, il a choisi la castration chimique. Mais, ce qu'il y a surtout de significatif chez lui, c'est cette volonté d'auto-genèse, d'auto-création. Il voulait fabriquer un cerveau de ses mains et, du coup, se débarrasser du corps. D'un corps, qui le gênait physiquement et socialement. C'est pour lutter contre ce corps qu'il était devenu marathonien. Et ce rapport du corps à la machine ramène au théâtre. Le comédien aussi est une machine. Prenez le problème de la mémoire chez le comédien, c'est une prouesse technique. Ingurgiter un texte qui n'est pas de soi, et s'agiter avec, ce n'est pas naturel. C'est technique. Et comment, après cet apprentissage machinique, peut-on être capable de se dire : cette restitution est vivante ou ne l'est pas. Est-ce qu'un bon comédien est vivant ou pas ? C'est aussi compliqué qu'un test de Turing. L'acteur Jacques Bonnaffé disait, pendant le travail sur Turing, qu'il se trouvait souvent meilleur quand il se sentait mécanique.

M.V. : Sur scène, il y avait la machine et les comédiens qui, même en proie à un sentiment machinique, étaient des hommes de chair et d'os. Pourquoi n'avoir pas imaginé également la participation de comédiens virtuels évoluant dans un cyber - théâtre ?

J.F.P. : Des comédiens virtuels, oui, effectivement, cela peut s'envisager. Mais pourrions-nous encore parler de théâtre ? Je disais tout à l'heure que le fait qu'il y ait sur une scène des comédiens vivants n'est pas la preuve que le spectacle est vivant, mais c'est une définition du théâtre, et le théâtre est le théâtre, pas une performance multimédia, etc.

M.V. : Un théâtre vivant avec des comédiens vivants dotés d'une mémoire évolutive.

J.F.P. : Le théâtre est une machine de mémoire. Il a été la métaphore essentielle pour penser la mémoire . Le théâtre de la mémoire comme espace de réminiscence. D'ailleurs, cette partie qui se joue entre le vivant et l'artificiel n'est pas contemporaine de l'invention de l'ordinateur. Prenons, par exemple, chez Platon, la peur que les Egyptiens ont de l'écriture que nous ne comprenons pas immédiatement nous qui sommes des peuples du livre et de l'écriture. Mais l'écriture est la première machine qui tue la parole vivante, la parole vive. Et, chez Platon, Socrate, qui n'a pas écrit, met en garde contre le texte, parce que le texte - machine - ne peut pas répondre, ne peut plus continuer de penser. Il est figé. Après, nous pouvons toujours faire appel au commentaire, à l'infini. Mais il n'empêche que, pour Socrate, il y a là un attentat à la mémoire. Le théâtre est une survivance de l'oralité, d'un certain type d'oralité. Car, même si on a une tradition dramatique très écrite, en France notamment, il s'agit tout de même d'oraliser. Il s'agit aussi de mettre cette tradition en mémoire dans des corps, des têtes, des cerveaux. Il faut que la bidoche sache par cœur. Vous apprenez des textes par cœur, qu'est-ce que vous en faites dès qu'ils ne servent plus ? Comment faites-vous pour les convoquer de temps en temps ? De beaux mystères.

M.V. : Il y a des déclics. Les gestes qu'on a pris l'habitude de faire et de refaire, la réplique du partenaire. L'enracinement du vécu. C'est justement le problème du " trou " quand l'acteur est surpris par le partenaire ou qu'il se trouve en présence d'un événement inhabituel, de type sensoriel ou émotionnel.

J.F.P. : La machine, elle, ne se trompe pas.

M.V. : Elle peut bugger.

J.F.P. : Alors, c'est une panne. La machine n'a pas d'inconscient. Quand je faisais jouer les comédiens avaient des dialogues réels de tests de Turing, on voyait que la machine faisait toujours un peu le même type de réponses, qu'elle n'est pas très intelligente, au mieux cela donne des chose du genre cadavres exquis. Mais ce qui m'intéresse particulièrement dans ces dialogues avec la machine, ce n'est pas que la machine s'humanise, rivalise d'intelligence avec l'homme, mais que ce soit l'inverse qui se produise, c'est-à-dire que ce soit l'homme qui devienne machinique ; dans le test, il met toute son intelligence à être aussi bête que la machine. En effet, dans le jeu il y a théoriquement une machine et un homme face à l'observateur qui doit deviner qui est l'homme, qui est la machine. L'homme ne doit pas être démasqué. Il doit s'aligner sur la machine. C'est-à-dire que s'il veut se faire passer pour une machine, il doit tâcher de " penser " comme la machine, c'est-à-dire que l'observateur en doit plus savoir s'il a affaire à une machine stupide ou à un homme qui imite la stupidité de la machine. Ça devient vite indécidable. Certains scientifiques nient toute valeur au test de Turing, justement au motif qu'une démarche scientifique ne saurait s'appuyer sur la ruse ou le leurre et vouloir tirer quelque validité que ce soit. Or, le Test de Turing repose sur l'idée qu'il faut tromper l'autre. C'est quand même un coup de génie et d'humour anglais que de dire : il n'y a pas de différence entre un homme et une machine si un homme ne peut pas faire la différence les deux. Un chef d'œuvre d'humour noir, la plus belle gifle à l'orgueil humain. Voilà pourquoi aussi les machines sont gagnantes. C'est elles qui commandent. Elles ont besoin de nous pour se parler, pour actionner le sifflet de la locomotive. Et c'est la locomotive qui ordonne d'actionner ce sifflet. Dans les régies de théâtre, de quoi parlent les techniciens : de leurs bécanes. Qu'est-ce qu'il y a d'humain dans le fait de parler de sa bécane. Samuel Butler a parlé de ce rapport de l'homme à la machine dans Erewhon . Les machines ont eu l'intelligence et le bon sens de renverser la vapeur, puisqu'on parle de locomotives. Elles ont compris la difficulté qu'elles auraient à penser comme nous ; elles se sont donc arrangées pour que ce soit nous qui pensions comme elles.

M.V. : Comment les comédiens ont-ils réagi à cette pression de la machine.

J.F.P. : Les jeunes curieusement étaient très réfractaires. La jeunesse artiste se fait volontiers le refuge de nos vieilles valeurs spirituelles telles que l'âme, l'Homme, l'Esprit, le Sens, la Fin des Fins, Dieu, qui sait ? Elle se méfie des machines. Souvenez-vous : au début du chemin de fer, les zélateurs des locomotives ne se trouvaient pas chez les cochers des diligences. De plus ils trouvaient ma démarche très intellectuelle, un peu " prise de tête ". Mais finalement, ils y sont venus et certains passaient même leurs nuits à se balader sur la " Toile ". La " technophobie " est une angoisse soluble dans l'usage des machines.

M.V. : Et le public ?

J.F.P. : Le public n'existe pas. C'est une institution comme une autre, donc en grande partie fantasmatique. Disons que les gens sont venus et ont joué le jeu. Mais ce n'est pas non plus sans malentendus. Pour ma part, j'ai le sentiment qu'une espèce d'émotion poétique est passée. Mais, les gens, au départ, s'imaginaient qu'on allait traiter la question de manière didactique, aborder la question du clonage ou de l'avenir des machines en ayant un message à délivrer. Lors des incontournables débats avec les spectateurs, ils voulaient connaître notre opinion, voulaient connaître notre fin mot. Ils nous demandaient si nous étions pour ou contre le clonage, ce que nous pensions de l'intelligence artificielle. Ils pensaient que nous nous moquions d'eux quand nous répondions que n'avions pas d'idées là-dessus ou que ce n'était pas le lieu pour les exprimer, que nous avions seulement proposé une expérience pour leur sensibilité et que la chose leur appartenait. En revanche je me souviens de deux mathématiciens de Cambridge, qui avaient découvert l'existence notre spectacle Turing sur notre site et avaient fait exprès le voyage. À la fin du spectacle, ils ont demandé à me voir et m'ont simplement dit (en anglais) : just and métaphorical, et ont tourné les talons pour ne pas rater leur Eurostar. Et là, vraiment, j'ai eu un sentiment de bonheur : je ne pouvais pas demander mieux comme hommage à notre petit travail de fiction. Être juste et métaphorique tant il est vrai que notre visée n'est pas le savoir, mais l'échange des mots et des expériences de pensée revivifiés par le théâtre et pour le théâtre. Cela ne va pas sans frustration chez moi. Je comprends mal la pensée de Turing. J'ai tenté de faire passer quelque chose de sa rêverie intellectuelle, de son imagination, dans notre théâtre, mais ouverture pour ouverture, quelque chose me demeure fermé. Pourquoi les mathématiques ne sont-elles pas la chose du monde la mieux partagée ? Dommage de ne pas être de la fête.

Analyse.

L'entretien avec Jean-François Peyret pose d'emblée la question suivante : Peut-on imaginer un théâtre de sciences radicalement différent du théâtre de type brechtien dans sa revendication didactique. Le théâtre de Jean-François Peyret n'est pas un théâtre de sciences à proprement parler. La dénomination de théâtre d'art semble mieux lui convenir. Cependant ce théâtre d'art, sur les deux expériences théâtrales citées (l'une concernant Faust, l'autre Turing), s'élabore à partir d'un imaginaire produit par la science. Et, parce qu'ils s'organisent autour de thèmes souvent peu convoqués au théâtre (ici le questionnement du vivant, d'une part, et de l'intelligence artificielle, d'autre part), ces deux expériences (constituées en différents essais) proposent un processus créatif original et novateur. On y retrouve le binôme Fou / Savant. Mais, dans les deux cas, le fonctionnement du binôme dépasse le simple cadre du plateau puisque, dans le travail, il reste actif d'amont en aval. L'amont c'est la rencontre (réelle) entre le saltimbanque et le savant. L'aval, c'est au-delà des répétitions et de la série de représentations (l'aboutissement, la fiction), les raccords de jeu ou le livre par exemple (le regard et l'action critiques). Dans ce processus, les spectacles sont induits par l'activation du binôme alors que le binôme, lui-même, est chargé de motivations inspirées de la science. Les spectacles, au cours du processus d'induction, chargent à leur tour leurs machines théâtres de ces motivations. Dans les deux cas, on retrouve la science :
- au niveau de la scénographie (la membrane centrale pour Faust, par exemple et la présence des machines - y compris la régie à vue - pour les expériences Turing)
- au niveau de la mise en jeu des acteurs (organisation des comédiens vécue en analogie avec celle que peut représenter le vivant pour Faust, utilisation - théâtralisée - des machines avec les acteurs pour Turing)
- au niveau de la dramaturgie : l'alibi de la science est productif du point de vue proprement théâtral, notamment au niveau de la pratique de théâtre d'art.

La science, telle alors retrouvée sur la scène, c'est-à-dire transformée, transfigurée, esthétisée, détournée de son fonctionnement habituel, c'est la science en ce qu'elle a d'irréductible dans le théâtre de Jean François Peyret, le résidu, l'ineffaçable. Ce statut résiduel permet au metteur en scène d'éluder le problème de la diffusion de la science par le théâtre et d'éviter le piège du didactisme, considéré comme une entrave à l'émergence de la poésie. On notera cependant, et c'est ce que semblent nous indiquer les questions soulevées par les spectateurs lors des débats consécutifs aux représentations, que la science en tant que lieu d'élaboration et de transmission du savoir, résiste. Elle est là, sous jacente, comme en état d'hibernation. Mais elle garde une force insidieuse que le public ressent par delà l'émotion et la poésie. C'est encore, sans doute, la présence occulte de cette science qui fait dire, entre autres, à Jean-François Peyret à propos de Faust qu'il n'a pas, au bout du compte, traité la question de Faust, mais celle de l'horreur des mythes de la biologie. En ce sens, même si les spectacles réalisés par Jean-François Peyret à partir d'interrogations convoquant la science ne relèvent pas de la vocation vulgarisatrice (il la refuse), ils renvoient d'une manière ou d'une autre à la science et à ses questionnements. C'est en sens, qu'il faut entendre le diagnostic (juste et métaphorique) énoncé par les deux mathématiciens anglais. Cet avis ne désigne en aucun cas un aspect réducteur du travail de Jean-François Peyret, même si le metteur en scène, de son propre aveu, l'envisage comme tel. Il témoigne au contraire de la richesse créative et réflexive d'une expérience théâtrale décloisonnée qui, à travers une écriture scénique renouvelée, imagine les moyens de dynamiser un nouveau public. Il fait la preuve que l'inspiration théâtrale peut trouver dans l'imaginaire de la science, les conditions de sa survie.