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ALLIAGE


Alliage, numéro 37-38, 1998



Claudel rue Buffon


Sur une "biologie claudélienne"




Claude Perez

Philippe Sollers ne cesse de le dire : Claudel est un écrivain maudit. Évidemment, chacun se récrie : Maudit, Claudel ? Allons donc. On n'est pas maudit quand on est imprimé en garamond dans la Pléiade ; commenté en Sorbonne ; joué chaque saison que Dieu fait sur les théâtres parisiens. Sans doute. Mais cela n'empêche pas une détestable réputation. L'individualisme fin de siècle pourrait lui pardonner, à la rigueur, d'être catholique (on a pardonné, en somme, à Mauriac) mais pas catholique de cette manière-là, pas de cette façon dogmatique, théologique, convertisseuse. Au besoin, on inventera de mauvaises raisons de le mettre à l'index, menant grand bruit autour de malencontreuses Paroles au Maréchal rédigées en décembre 1940, après la révocation et l'arrestation de Laval, et gardant un curieux silence sur la lettre adressée un an plus tard au Grand rabbin de France (" un catholique ne peut oublier qu'Israël est toujours le Fils aîné de la promesse, comme il est aujourd'hui le Fils aîné de la douleur "), ou sur la volée de bois vert expédiée par la poste au Primat des Gaules à l'occasion des obsèques arrosées d'eau bénite d'un prélat collaborationniste, en mai 1942 (1).
Ceci non pour faire de Claudel le saint qu'il n'était pas, mais simplement pour faire justice de quelques calomnies ordinaires. Reste, bien sûr, qu'une fois écartés ces procès biaisés, et ces inquisitions d'un nouveau genre, l'admiration qu'on lui porte, quand admiration il y a, va comme il est légitime et comme on pouvait s'y attendre, à son talent dramatique, à son génie lyrique, à la puissance d'un langage qui saisit l'auditeur (disait Julien Gracq) comme un lapin qu'on soulève en le prenant par les oreilles. La biologie, à l'évidence, n'a rien à voir là-dedans. Claudel n'est pas Goethe, et le serait-il, que nous ne vivons plus au temps où un poète pouvait " faire date dans l'histoire des sciences de la nature ", selon le mot de Novalis à propos de l'auteur du Faust. Pour autant (du moins est-ce ce que ces quelques pages voudraient essayer de montrer) entre ce poète et ce qu'on appelle un peu vite, d'un mot trop commode, la science, les ponts ne sont pas rompus : le divorce des " deux cultures ", comme nous disons aujourd'hui, n'est pas tout à fait accompli ; bien ou mal, ça circule encore (ou, du moins, ça peut encore circuler) entre science et poésie.
Contrairement, en effet, à ce que supposent ceux qui imaginent un littérateur retranché derrière son missel, les Illuminations et le souvenir de la rue de Rome, Claudel a eu tout au long de sa vie le souci de se tenir informé du développement des sciences de son temps. C'est un profane, bien entendu ; mais c'est un profane qui se renseigne, comme le prouve un simple coup d'œil sur l'index de son journal, ou sur le catalogue de sa bibliothèque de Brangues, et comme l'ont su certains de ses contemporains.
On l'a oublié aujourd'hui, mais il s'est trouvé dans l'entre-deux-guerres des hommes de science pour s'aviser de cette proximité, et pour y prêter attention. C'est ainsi que deux biologistes, un Néerlandais, F. J. J. Buytendijk, et un Allemand, Hans André, ont consacré en 1930 une étude à " La valeur biologique de l'Art poétique de Claudel ". Sans doute, les deux auteurs jugent-ils sans complaisance plusieurs chapitres du livre, notamment " les considérations sur le système nerveux central ", qui leur semblent " bien arbitraires " ; et ils ne sous-estiment pas les risques d'erreurs et d'approximations qui surgissent lorsqu'un poète vient " butiner la science officielle " et grappiller dans les revues des notions de physiologie. Ils n'en reconnaissent pas moins à l'Art poétique " une valeur biologique ", qu'ils aperçoivent pour l'essentiel dans une conception plus riche et plus souple de la relation de causalité, et dans la théorie claudélienne du co-naître, qui leur paraît autoriser des rapprochements avec l'un des fondateurs de l'éthologie moderne, Jakob von Uexküll (2).
Une navigation attentive dans les volumes de la Pléiade (ou, mieux encore, dans les vingt-neuf volumes d'Œuvres complètes) permet en tout cas de constater non seulement que la rêverie vient à maintes reprises se loger dans " les vastes lacunes non encore explorées de la science moderne ", comme disait Baudelaire, mais que des informations ou des spéculations venues de la physique, et surtout de la biologie, servent en maints endroits de pont d'envol, ou de propulseur, à l'imagination poétique ; et que parfois une sorte de pas-de-deux s'esquisse entre science et poésie, un tête à tête, ou, si l'on préfère, un alliage, dans lequel Claudel, n'en doutons pas, eût aimé forger la rapière capable de pourfendre la fameuse proposition renanienne selon laquelle " la science est la seule manière légitime de connaître ". Parmi les textes qui viennent à l'esprit, citons tout particulièrement, outre l'Art poétique (1907), quelques poèmes de Connaissance de l'Est (1900), et cette superbe méditation sur la nature et sur la création qui s'intitule La légende de Prâkriti (1932), suivie de peu par Ossements (1936).

Le plan général de la création



Je commencerai par la fin, c'est-à-dire par ces Ossements, qui sont consacrés aux collections du musée d'Anatomie comparée du Jardin des Plantes : " Ce fut un éblouissement ! Il ne s'agissait de rien moins que du plus beau musée de Paris. " (3). Ce texte bref — à peine quelques pages — date de 1936. Mais le projet est très ancien. Claudel le porte en lui depuis plus de trente ans. L'étude sur les squelettes qu'il prévoyait, vers 1905, d'insérer dans l'Art poétique, aurait-elle été très différente de celle qui fut finalement écrite trois décennies plus tard ? On peut en douter, tant est manifeste le lien entre l'idée directrice d'Ossements et la théorie du co-naître. Le musée de la rue Buffon est en effet décrit comme ce lieu saint (Michelet, jadis, y avait vu une " grande église ", dans laquelle se rendait sensible " l'adorable unité des êtres " (4) ), où le voisinage des anatomies simplifiées jusqu'à l'os manifeste la cohérence et l'unité de la Création, qui " débouche d'un seul mouvement et d'un pas multiple " devant le visiteur. Ce que le promeneur aperçoit le long de ces galeries, c'est en effet la possibilité de faire " un seul ensemble dans sa pensée de tout ce peuple d'ivoire ", de regarder tous ces squelettes comme les membres ou les organes d'un corps unique, bref, de tenir sous son regard ce qu'il appelle " le plan général de la Création ".
Ce plan général, qui revient à plusieurs reprises dans les textes où Claudel expose ses idées sur la nature, n'est pas uniquement l'indice du finalisme auquel on pouvait s'attendre de sa part, et qu'en effet, il revendique, dût-il pour cela braver le ridicule traditionnellement attaché aux Harmonies de la Nature de feu Bernardin de Saint-Pierre. Son intérêt jamais démenti pour la biologie, les lectures qu'il a faites dans ce domaine, ne lui ont probablement pas permis d'ignorer la faveur que cette expression a connue aux environs de 1830, au moment de la gloire de Geoffroy Saint-Hilaire, et de sa querelle avec Cuvier. Pour en être informé, il suffit à vrai dire qu'il ait lu l'avant-propos de la Comédie humaine, ou l'un des ouvrages de Ernst Haeckel, l'Histoire de la création des êtres organisés, par exemple, très diffusés dans sa jeunesse, et dans lesquels sont présentées les vues du naturaliste français touchant " l'unité de l'organisation, ou l'unité du plan de structure, pour parler le langage d'alors " (je souligne) (5).
Est-ce l'effet d'une coïncidence, si ce langage de 1830 est précisément celui de Claudel un siècle plus tard ? On peut raisonnablement en douter. Lorsqu'on lit, dans Ossements, que la nature " travaille sur un plan unique par voie de modifications appropriées ", on peut bien sûr se contenter d'invoquer l'immémorial motif de la grande chaîne des êtres. Mais ce motif sans âge reçoit chez Claudel une orchestration plus précise, et qui n'a rien d'intemporel. Il ajoute en effet :
" La tête, la colonne, les côtes, les membres, voilà ses matériaux toujours les mêmes, qu'elle ajuste et dispose de cent façons. (...) Et toujours ce sont les mêmes éléments, la tête, la chaîne, la cage, les membres, s'il y en a un qui manque, il y a l'autre qui est prêt à prendre sa place. (...) Car la nature ne se prive pas de regarder par-dessus ses compartiments ! Que d'emprunts elle a faits sans façon d'un genre à l'autre, du crustacé par exemple à l'insecte. "
Est-ce solliciter sa pensée que de reconnaître ici l'idée même de Geoffroy s'efforçant d'établir (par exemple) que les insectes sont construits sur le même plan que les vertébrés, ou assurant qu'il " semble que la nature se soit renfermée dans de certaines limites et n'ait formé tous les êtres vivants que sur un plan unique, essentiellement le même dans son principe, mais qu'elle a varié dans ses parties accessoires " (6), qu'" il n'y a, philosophiquement parlant, qu'un seul animal ", que " les animaux sont décidément le produit d'un même système de composition, l'assemblage de parties organiques qui se répètent uniformément " (7) ?
Avec Geoffroy, Claudel ne partage pas seulement une vision résolument globalisante et unitaire du vivant, vision à laquelle il tient si fort qu'il n'hésite pas, dans les dernières pages de Prâkriti, à affronter pour la défendre les objections que la théologie soulève contre elle, et contre l'idée que l'homme, cette image de Dieu, pourrait cependant être homogène au reste de la Création. Il faut dire encore qu'il a recours, pour établir la vérité de cette vision, au même type d'arguments : des arguments qu'on appellerait aujourd'hui structuraux, et qui reposent principalement sur les notions de connexion, de rapport, de relation, bref, sur une " universelle analogie ", que nos deux auteurs définissent d'ailleurs de la même façon, un rapport entre des rapports.
Bien entendu, Claudel se soucie peu de se réclamer d'un savant qui est devenu, à partir de 1825, l'un des partisans les plus en vue du transformisme. Mais de ce silence et de cette discrétion (qui n'empêchent ni les rencontres ni les emprunts) il existe d'autres exemples, qui ne sont pas moins surprenants. N'en déplaise à l'auteur d'Ossements, une comparaison de ses écrits " biologiques " avec les écrits scientifiques de Goethe (ardent partisan de Geoffroy, comme on sait, au moment de la querelle des analogues) ne serait pas moins fructueuse. On dira qu'il n'avait probablement pas lu ces écrits, difficiles à se procurer. Peut-être. Mais encore une fois, il suffit qu'il ait lu Haeckel, qui était à la portée de tous : à côté d'un exposé enthousiaste du darwinisme et du mécanicisme, ou des rapports entre phylogenèse et ontogenèse, auxquels il se réfère dans Prâkriti, ou encore d'une critique de l'anthropocentrisme, à laquelle l'Art poétique s'efforce d'apporter une réponse, il a pu trouver là de multiples références à cet aspect de l'œuvre de Goethe, et de nombreuses citations. Le professeur de zoologie d'Iéna était trop heureux de s'adosser à un génie couvert de gloire pour ne pas fermer les yeux sur ce qu'il nomme " une foule d'inutiles fantaisies sur la philosophie de la nature ", et il est très vraisemblable que l'aversion de Claudel pour Goethe (il l'appelait " l'âne solennel ") s'explique notamment par ce compromettant voisinage : les éloges répétés de Haeckel (et d'autres transformistes, qui, dans la seconde moitié du XIXe siècle, ont voulu faire du grand poète un précurseur de Darwin) ne sont sûrement pas étrangers à certaines bouffées de fureur anti-goethéenne. Pourtant, si Claudel avait rouvert, dans les années 1930, au moment où il écrivait Prâkriti ou Ossements, les écrits de Goethe sur l'histoire naturelle, il n'aurait pu manquer, en dépit de ses préventions, d'être frappé par les ressemblances qu'elles présentent avec les siennes propres, qu'il s'agisse de l'usage qu'ils font l'un et l'autre de la notion de type, chère également à Cuvier et à Geoffroy Saint-Hilaire, de la séduction qu'exercent sur eux les métamorphoses, ou encore de leur intérêt commun pour l'ostéologie.

L'attention de Claudel à l'ossement et à l'ossature peut en effet se comprendre sans qu'il soit nécessaire de recourir à une hypothétique fascination de Thanatos. Pour cela, il n'est évidemment pas superflu de se souvenir de l'intérêt professionnel de sa sœur Camille, sculpteur, pour cette charpente de l'anatomie, et de certain crâne de rhinocéros " qu'elle étudiait, raconte son frère, et qu'elle emportait avec elle comme une valise " (8). Mais il n'est pas moins important de garder en mémoire l'attention passionnée que les naturalistes du premier XIXe siècle, qu'ils se nomment Goethe (auteur, dès 1795 d'une Introduction générale à l'anatomie comparée basée sur l'ostéologie), Cuvier, ou encore, Geoffroy Saint-Hilaire, ont vouée à l'os et au squelette. L'intérêt pour l'ossature est indissociable en effet d'une réflexion sur la nature vivante, qui s'oriente principalement vers une intelligence, et parfois aussi une jouissance, des formes, et qui place le centre de gravité de la réflexion biologique dans la morphologie et dans la morphogenèse.

L'intérêt de Claudel pour la forme (notion qui n'intéresse pas moins l'artiste que le biologiste) est bien connu : la forme, dit-il dans l'Art poétique en citant littéralement Aristote, n'est rien de moins que " cela par quoi une chose est ce qu'elle est ". Mais la référence au Stagirite ne doit pas masquer l'actualité de la notion au moment où écrit Claudel : à la fin du siècle passé et au début de celui-ci, elle occupe en effet une place de choix dans l'argumentaire constitué par les néo-vitalistes, les spiritualistes, les thomistes etc., contre le matérialisme et le mécanicisme. C'est ainsi que dans un ouvrage paru en 1930, et intitulé Die Lebenslehre, (La théorie de la vie), Jakob von Uexküll (celui justement dont Hans André et Buytendijck citent le nom dans leur étude sur Claudel) dénonce l'oubli de la forme comme le péché majeur de la biologie du second dix-neuvième siècle. Ernst Cassirer, qui cite et commente ses propos, s'en sert notamment pour établir que ce biologiste ne fait pas autre chose que de restaurer (de restaurer " dans toute sa rigueur ", précise-t-il) le programme de la " morphologie idéaliste " de Goethe (9). Si cette hypothèse est exacte, elle doit nous conduire à conclure que Claudel, aux réflexions duquel le terme de morphologie idéaliste ne convient pas mal, est à la fois très actuel et très ancien : tout à fait romantique et fidèle à l'esprit de son temps.
Que signifie ici l'épithète " idéaliste " ? Selon Cassirer, elle indique que la forme n'est envisagée ni comme quelque chose de matériel, ni comme quelque chose de simplement pensé. " L'authentique analogon de la forme biologique, poursuit l'historien, nous ne le trouvons pas dans la sphère des choses dont s'occupe la physique ; nous devons plutôt le chercher en un autre lieu, dans les purs rapports de la stéréométrie et de la géométrie. " (10).
En dépit ou à cause des citations d'Aristote et de saint Thomas, la forme claudélienne répond parfaitement à cette définition : ni matérielle ni simplement pensée (puisque l'autre nom de la forme est l'âme, conformément à la doctrine de l'anima forma corporis), elle se laisse surprendre, chez Claudel aussi, de Connaissance de l'Est jusqu'à Ossements et au-delà, dans le jeu des rapports (on sait la place centrale que l'auteur du Traité de la Co-naissance n'a cessé de conférer à cette notion) et dans les miroirs de la géométrie. Sous l'infinie variété du sensible, l'abstraction géométrisante décèle une permanence intelligible : au Muséum, c'est un " troupeau d'épures ", une " colonne en marche d'êtres abstraits ", une " ménagerie directement échappée de l'idée " qui s'ébroue sous les yeux du promeneur émerveillé. Parce qu'il est durable, et parce qu'il est caché, l'os est une métaphore particulièrement séduisante de ce que Claudel nomme lui aussi, comme Goethe, comme Geoffroy, comme Cuvier, le type (un brouillon d'Ossements définit le Muséum comme l'" Arche des types ") ou encore le " schéma essentiel ", le " plan ", l'" épure ", bref, le substrat géométrique : le squelette est au vivant ce que l'Idée est au sensible, il est la Notion devenue visible.

Tout est plein d'âme



Il reste, bien entendu, que si la notion de type peut fonder une morphologie, elle ne peut asseoir une morphogenèse. À s'en tenir là, il ne peut exister qu'une statique, ce qui ne peut satisfaire Claudel. L'Art poétique ouvre en effet aux notions de temps et de mouvement un crédit considérable : il ne suffit pas, dit Claudel, de saisir la figure, encore faut-il apprécier ses développements potentiels, " attraper l'intention et le propos, la direction et le sens ". Or, ce point de vue dynamique contribue lui aussi à rapprocher Claudel de la morphologie idéaliste de Goethe, s'il est vrai que celle-ci se signale encore par une intrication réciproque de l'être et du devenir, par le refus de se satisfaire de la fixité géométrique du type, de sa dimension purement spatiale. Mais les convergences sont peut-être plus précises encore.
Haeckel, exposant les idées de Goethe sur ce point, rappelle que l'auteur de Faust attribuait la transformation et la multiplicité des formes organisées à l'action combinée de deux forces formatrices : l'une, externe, qui résulte des " rapports nécessaires avec le monde extérieur " et de l'action des formes mitoyennes ; l'autre, interne, qui " travaille à maintenir les formes organiques dans les limites de leurs espèces ". Geoffroy Saint-Hilaire reprend exactement le même mode d'explication, en opposant à son tour un nisus formativus interne, facteur de stabilité et de permanence, aux influences modificatrices du milieu ; Poe y revient, dans Eurêka. Un gros demi-siècle plus tard, l'Art poétique ne change pas un mot à ces hypothèses : on y retrouve le même couple, et la même collaboration entre une " onde partant du centre " et les obstacles extérieurs.
Cette notion de force formatrice interne est fondamentale chez Claudel. Accusant Haeckel et les mécaniciens de supprimer la frontière séparant l'organique de l'inorganique en réduisant le premier au second, et le vivant à l'inerte, il fait quant à lui le choix inverse : " Tout est plein d'âme " et de vie, rien n'est inerte, rien n'est soustrait au dynamisme universel. En cela, il se conforme à l'exigence de l'herméneutique romantique, qui refuse d'envisager la nature comme une collection de formes achevées et stables, et se donne pour tâche non pas la description d'un naturé, mais l'intuition d'un naturant, de ce que Prâkriti appelle les " forces intérieures de production et de développement de ce monde ". Mais il n'en est pas moins l'homme d'une fin de siècle où les notions de force, de volonté, de finalité, ou encore d'élan vital, connaissent un violent regain de faveur. En rejetant le mécanicisme, le tournant du siècle renoue avec le finalisme et le panvitalisme romantiques. C'est à ce vieux fonds, rafraîchi et revivifié dans les années 90 par la vague naturiste et la biologie vitaliste, que Claudel emprunte la notion d'" énergie formatrice " dirigeant du dedans l'évolution des formes, l'idée que " l'organisation vivante se comprend génétiquement comme élan vers la forme propre " (11), que toutes les formes " sont entraînées par un mouvement continuel " (12) que le visible est une projection de la nature en travail dans ses profondeurs, que le sensible, en un mot, est une projection du naturant. Ici surgit toutefois une difficulté : si en effet, comme le dit l'Art poétique, les formes " ne possèdent point le repos ", si, elles sont perpétuellement en travail et qu'aucune d'elles n'est arrêtée, on ne voit pas comment Claudel pourrait faire l'économie d'une réflexion sur les " transformations " ; or, dans le domaine de la biologie, compte tenu de l'époque à laquelle il écrit, cela signifie nécessairement croiser le chemin de Darwin et de l'évolutionnisme.
Avouons d'entrée de jeu qu'il paraît décidément impossible d'accorder entre elles ses prises de position sur ce sujet. Il voue Darwin (et Lamarck) aux gémonies, mais il s'enthousiasme pour Alfred Russell Wallace, dont le mémoire de 1858 avait paru à Darwin un résumé de ses propres thèses ; il lui arrive de se proclamer agressivement fixiste, mais il développe dans Prâkriti des points de vue absolument incompatibles avec cette étiquette. Tout se passe, en fait, comme si ce militant, que toute sa philosophie de la nature incline du côté du transformisme (d'un certain type de transformisme) refusait d'en convenir, par crainte de porter de l'eau au moulin des ennemis de la foi (13). Ainsi, le voit-on, en 1907, jeter l'anathème sur les théories transformistes, coupables de tenir en mépris " les formes actuelles de la vie, considérées toutes comme des ébauches et des résidus " (14). Et au début d'Ossements encore (c'est-à-dire trente années plus tard), il se déclare hostile à tout transformisme, au motif qu'il ne voit pas " trace de tâtonnement, d'essai, de rapiéçage et de repentir " dans les œuvres de la nature. Serait-il donc un thomiste de stricte obédience, convaincu par l'auteur des Sommes que les êtres ont été créés dans leur état parfait ? " C'est levé d'un seul coup et du premier coup ", ajoute-t-il dans la page que je viens de citer, en usant d'une métaphore qui revient souvent à ce propos, et qui est celle de la couture.
On est bien forcé, toutefois, d'observer que cette même métaphore est employée en sens exactement contraire lorsque, cinq pages plus loin, la nature est assimilée non plus à un prestigieux tailleur britannique levant un habit en plein drap, mais à une modeste cousette " toujours prête d'une robe de ville à faire une robe de bal " ; et que dans Prâkriti, il est abondamment question de " rossignols " et de " pièces manquées ". On y lit, par exemple, ceci, à propos des dinosaures :
" Mon Dieu comme cela est encore gauche, hagard, bâclé, une espèce d'ébauche brutale, un artiste qui répond au provisoire par de l'improvisé ! On le sent qui est pris entre l'habitude et l'inspiration, ce qui est et l'exigence impitoyable de ce qui demande à être, et qui tant bien que mal essaye d'accommoder le nouveau avec l'ancien. "
C'est ce que le même texte appelle, un peu plus loin, le " côté décoratif et sartorial de la nature ". Bien que l'adjectif sartorial soit absent des dictionnaires (Claudel s'est-il souvenu du Sartor resartus de Carlyle ?) son étymologie (sartor, celui qui raccommode ; c'est très exactement le rapiéçage exclu par Ossements) paraît indiquer que l'on n'est pas bien loin du bricolage de l'évolution, évoqué déjà par Michelet (15), et repris depuis par une biologie qui s'imagine trouver dans cette métaphore un argument contre les disciples de Louis Agassiz. Ajoutons, pour finir sur ce point, que les deux épigraphes de Prâkriti proviennent l'une et l'autre des Métamorphoses d'Ovide, ce qui, pour un fixiste, serait un choix paradoxal, ou étrangement facétieux.
Non, décidément : la divergence fondamentale avec Darwin, en dépit de telles ou telles protestations éventuellement furibondes mais démenties par d'autres textes, ne concerne pas l'hypothèse d'une transformation des espèces. Du reste, les biologistes les plus catholiques (un Paul Vignon, par exemple) en étaient venus, dans les années vingt ou trente, à accepter la théorie des mutations brusques, avancée par les mendéliens. Le différend fondamental regarde bien plutôt la cause et le sens de cette évolution ; il concerne le rôle confié par Darwin au hasard.
On se rappelle la façon dont L'origine des espèces explique, par exemple, les mutations de telle espèce de pinsons : transportés fortuitement dans une île par une tempête, ils changent de régime alimentaire, deviennent frugivores ou insectivores, leur bec se modifie, etc. Il aurait suffi que le vent souffle dans une autre direction, que le continent soit un peu moins proche, cette espèce nouvelle n'aurait jamais existé. Hasard. Comment parler alors d'un plan, comment continuer de voir dans chaque espèce une pensée créatrice incarnée ? Comment surtout poursuivre ce rêve d'artiste-né qui veut que ce monde soit une œuvre, avec cette beauté suffocante, et cette amertume profonde inséparable de la beauté ?
Évolution, soit. Mais pas question d'admettre qu'elle puisse résulter d'une série d'accidents, que la nature se borne à " enregistrer d'une main indifférente les résultats d'une combinaison de la passivité avec le hasard " (16). Pas question d'envisager que le sens, dans toutes les acceptions du mot, puisse faire défaut. " Il y a un dessein " (17), dit-il, et l'on croit comprendre, en lisant Prâkriti, qu'un transformisme finalisé est au fond l'hypothèse qui le séduit le plus : son tranformisme est un transformisme optimiste, auquel le terme d'évolution aurait pu parfaitement convenir si l'histoire, en dépit de Darwin, qui n'emploie presque pas ce mot (précisément parce qu'il suggère des mutations orientées : sa fortune vient de Spencer), ne l'avait chargé d'un sens à ses yeux inacceptable. Des protozoaires aux vertébrés, des dinosaures aux mammifères et à l'homme, couronnement de la création, son histoire naturelle, conformément, une fois encore, aux vues de la Naturphilosophie romantique, est celle d'un acheminement des formes du simple au complexe, du rudimentaire au perfectionné, de l'ébauche à l'accomplissement : l'aile n'est pas seulement le résultat d'une transformation de la nageoire, mais son " perfectionnement génial " ; le " moignon faiblochard et ridicule " des sauriens est une sorte de brouillon de " la main tout sachante et toute puissante ". Il faudra s'y faire : Claudel est de ces " esprits distingués, qui, ironise Jacques Monod, ne paraissent pas pouvoir accepter ni même comprendre que d'une source de bruit la sélection ait pu, à elle seule, tirer toutes les musiques de la biosphère "(18). Mais est-ce si facile à comprendre ?

*

On évitera de conclure de la lecture de ce qui précède que Claudel est tout simplement en retard d'un siècle sur la biologie de son temps. Bien sûr, son information n'est pas toujours à la page ; bien sûr, il sélectionne les données en fonction de ses préférences philosophiques ; bien sûr, il s'autorise ici et là des affirmations qui hérisseront tous les biologistes, y compris ceux qui lui seraient a priori favorables, s'il en reste. Mais n'est-ce pas là le prix à payer pour que ça circule ? Il faut choisir : ou bien, chacun chez soi, les biologistes d'un côté et les poètes de l'autre, les vaches et les concepts seront (en principe) bien gardés. Ou bien, ça échange, ça circule, et alors, forcément, des données vont se perdre en route, d'autres s'altérer ou se pervertir. On ne peut pas, d'une part, vouloir des échanges, des alliances et des alliages, et, d'autre part, exiger une parfaite préservation des produits qui circulent. Si l'on peut estimer, en reprenant et en déplaçant une distinction proposée naguère par Paul Ricœur, que le savant est ou doit être le gardien vigilant des extensions de sens réglées, le littérateur qui s'aventure sur ce terrain peut-il être autre chose que celui qui prend le risque des extensions de sens et des analogies entre domaines disjoints, l'invention des formes poétiques et celle des formes vivantes, la littérature et la biologie, la nef de Notre-Dame et le musée de la rue Buffon ? De ce point de vue, la biologie de Claudel n'est pas sans rappeler la chimie du jeune Goethe, " à base de cabbalisme et de mystique " (19), ou la science de Novalis, " mystique scientifique ", a-t-on dit, qui invitait Frédéric Schlegel à " traiter tout à fait symboliquement la physique " (20), pour le meilleur et pour le pire.
Ceci posé, on prendra garde tout de même que cette reprise de la biologie romantique dans la Belle époque et l'entre-deux-guerres aurait été infiniment plus difficile si certains parmi les biologistes du temps n'avaient mis le pied de Claudel à l'étrier, si le vitalisme du tournant du siècle n'avait lui-même cherché dans la Naturphilosophie un recours contre le matérialisme mécaniste. On dira la même chose de la référence à Aristote, dont les conceptions, du reste, on l'a souvent dit, trouvent de curieux échos dans la philosophie romantique de la nature. L'époque où Claudel rédige l'Art poétique n'est pas par hasard celle où un Wilhelm Roux, abandonnant le sol du mécanisme classique, réactive le concept aristotélicien de forme ; où Hans Driesch baptise du nom d'entéléchie l'agent vital capable de réguler le développement organique de l'œuf d'oursin ; où d'Arcy Wentworth Thompson traduit l'Histoire des animaux avant de faire à Oxford une conférence dans laquelle l'apologie du Stagirite sert à mieux accuser la péremption de la biologie spencérienne, biologie de physicien, dit dédaigneusement d'Arcy, ou d'ingénieur mécanicien (21).
Les traités du philosophe grec, comme la Naturphilosophie, sont un réservoir d'arguments contre le mécanicisme " négateur des êtres ". Descartes avait jadis construit la physique et la physiologie mécanistes contre Aristote. C'est lui qui, comme le dit Gilson, avait annoncé au monde que la forme substantielle n'existait pas. Rien d'étonnant si ceux qui, pour abattre le mécanicisme, s'efforcent d'extirper ses racines cartésiennes, rouvrent les traités du philosophe grec et reprennent ses arguments. L'ontologie qualitative d'Aristote leur laisse entrevoir une alternative à l'approche exclusivement quantitative de la science moderne, tandis que son finalisme offre des moyens de résister aux oukases positivistes. Faut-il ajouter que de ce point de vue, les choses n'ont guère changé ? Ceux qui s'efforcent aujourd'hui de construire une critique du réductionnisme de la science moderne relisent d'Arcy Thompson et se tournent vers Aristote. Il se pourrait, comme on l'a dit, que " toute ontologie qualitative soit néo-aristotélicienne " (22).


1. . " Quand le cardinal abordera à l'autre rivage, les Vingt-Sept fusillés [de Nantes] à la tête d'une armée dont le nombre s'accroît chaque jour, se mettront au port d'armes et lui feront une escorte d'honneur.
" Pour l'émule de Cauchon, l'Église de France n'a pas eu assez d'encens. Pour les Français immolés, pas une prière, pas un geste de charité ou d'indignation.
" Un jour viendra... "
2. . Voir F. J. J. Buytendijk & Hans André, " La valeur biologique de l'Art poétique de Claudel ", in Vues sur la psychologie animale, Cahier de philosophie de la nature, num. 4, Vrin, 1930.
3. . Ossements, in Œuvres en prose, Gallimard, la Pléiade, 1965, p. 970.
4. . La mer, Gallimard, Folio, 1983, pp. 141 et 77.
5. . Histoire de la création des êtres organisés d'après les lois naturelles, Reinwald, 1903, p. 64.
6. . Geoffroy Saint-Hilaire : " Mémoires sur les Makis-Lémurs ", 1796, cité in Philosophie zoologique, Paris, 1818, pp. 408-409.
7. . Geoffroy Saint-Hilaire, cité in Goulven Laurent : Paléontologie et évolution en France, 1800-1860, respectivement pp. 334 et 329.
8. . L'œil écoute, Œuvres en prose, p. 978.
9. . Cassirer, Le problème de la connaissance dans la philosophie et dans la science des temps modernes, 1950, traduction française, édition du Cerf, 1995, p. 255.
10. . ibid., p. 254.
11. . Judith Schlanger, Les métamorphoses de l'organisme, Vrin, 1971, p. 8.
12. . Goethe, cité in G. Gusdorf, Le savoir romantique de la nature, Payot, 1985, p. 99.
13. . On se souviendra, au demeurant, que Claudel écrit à une époque marquée par ce que J. Huxley appelle l'éclipse du darwinisme (à la suite de la découverte des lois de l'hérédité). C'est seulement au cours des années trente et quarante que la synthèse du mendélisme et de la sélection naturelle offrit à Darwin une revanche que Claudel ne pouvait prévoir.
14. . Lettre à G. Frizeau, citée in Œuvres en prose, p. 1524.
15. . Michelet parle (à props de la baleine) de " premier jet poétique de la force créatrice ", " d'ébauche splendide mais masquée ", Michelet, La mer, Gallimard, Folio, 1983, pp. 206-7.
16. . Prâkriti,Œuvres en prose, p. 951.
17. . ibid., p. 957.
18. . Le hasard et la nécessité, 1970, rééd. Points-Seuil, 1973, p. 155.
19. . Poésie et vérité, Aubier, 1993, p. 265.
20. . Lettre à Fr. Schlegel du 20 juillet 1798.
21. . On Aristote as a Biologist, Oxford, 1913.
22. . Jean Petitot, in Encyclopædia universalis, article " Forme ". Je me permets également de renvoyer sur ces questions à mon livre Le visible et l'invisible. Pour une archéologie de la poétique claudélienne, Annales littéraires de l'université de Franche-Comté, distribution : Belles Lettres, Besançon-Paris, 1998.



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