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ALLIAGE


Alliage, numéro 37-38, 1998



Lu et vu



Paul Braffort
Science et littérature
Les deux cultures, dialogues et controverses pour l'an 2000
Diderot, 1998

Depuis de nombreuses années, la question des rapports entre culture scientifique et culture littéraire occupe et préoccupe Paul Braffort. Son livre est à la fois l'historique très personnel de ce souci et un appel adressé à ceux que ne satisfait pas le partage arbitraire des savoirs et des curiosités en spécialités séparées, à partir de la position assez particulière que commande le militantisme oulipien. Formé au travail scientifique, élève de Bachelard, ami de Raymond Queneau, de Boris Vian, de Georges Perec, d'Italo Calvino, de Jacques Roubaud, de Marcel Bénabou, Paul Braffort se situe du côté de ceux pour qui la science fournit à l'expérimentation littéraire à la fois des formules, des matériaux et un état d'esprit, entre rigueur et goût du jeu, convaincu qu'il n'est pas deux cultures, mais une seule. Son livre s'efforce de faire le tour de la question afin de mieux situer les débats et les controverses sans cesse renaissants, comme encore récemment à l'occasion de l'" affaire Sokal ". Il s'y emploie sous une forme qui se veut pédagogique (l'ouvrage est le produit de divers séminaires et conférences) sans cesser d'être personnelle et ludique (les chapitres portent des titres comme " les affinités sélectives " ou " espaces d'espèces "). Le résultat est un livre foisonnant, parfois désordonné, fourmillant de références intéressantes, de citations inconnues ou peu connues, de portraits souvent enlevés qui nous font faire la connaissance de personnages ignorés mais passionnants, ou révèlent des aspects insoupçonnés de célébrités scientifiques et littéraires. Nous sommes là devant l'œuvre d'un enthousiaste pour qui les cadres habituels de l'histoire des sciences ou de l'histoire littéraire comptent peu — c'est ce qui fait sa richesse, mais aussi sa faiblesse car, épopée destinée à célébrer les " unicistes " (tenants de l'unité de la culture), l'ouvrage s'attache surtout aux aventures personnelles, aux expériences singulières (individuelles ou collectives), beaucoup moins aux problématiques globales. Le résultat en est un livre qu'on consultera d'abord comme une riche banque de données regorgeant de références multinationales et polyglottes, intelligemment commentées (1). Il faut, à ce titre, remercier Paul Braffort pour la lumière jetée sur de nombreuses figures peu ou mal connues, voire totalement oubliées, tels Barzun, Buchanan ou Chwistek, dont il produit à chaque fois la " fiche " biographique et un aperçu de l'itinéraire intellectuel, ce qui ne manquera pas de susciter des découvertes. On lui saura gré également d'avoir poussé très loin ses recherches dans la masse considérable des écrits anglais et américains contemporains sur la question des deux cultures, pour la plupart parfaitement ignorés du public français cultivé (2). Mais on appréciera surtout (du côté littéraire) les études plus développées offertes sous le titre général " Mon équilatère : Queneau, Nabokov, Calvino ". Mêlant l'anecdote biographique et l'analyse rapide des œuvres, il s'agit de contributions toujours éclairantes, bien faites pour convaincre de la fécondité de la position " uniciste ", gage de la modernité comme le proclame le dernier chapitre : " Savants, artistes, philosophes, encore un effort si vous voulez être modernes ! "

Michel Pierssens

1. . Il faut cependant regretter les très nombreux mastics, coquilles et autres défauts typographiques qui ôtent beaucoup de fiabilité aux citations et aux références bibliographiques. A noter, en revanche, une nouveauté bienvenue : les renvois à la riche documentation informatisée accessible par l'internet.
2. . Est-ce pour mieux faire connaître les Anglo-saxons que les Français qui ont traité ces questions sont laissés de côté (le nom de Michel Serres, par exemple, n'apparaît pas dans l'index) ?


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Michel Houellebecq
Les particules élémentaires
Flammarion, 1998

Beaucoup d'œuvres littéraires intéressent, au moins temporairement, parce qu'elles cultivent la nostalgie : nous portons tous en nous le regret d'un paradis perdu, que quelques mots bien agencés peuvent toujours réveiller. Bien plus rares sont celles qui, prenant acte de cet indépassable regret, s'efforcent de le discréditer et y parviennent, ruinent toute espérance et produisent le plus pur désenchantement. Mais il n'en est que quelques-unes par siècle qui savent avancer encore d'un pas, le plus difficile, en faisant découvrir, au milieu de l'évidence des ruines, un passage improbable. Elles offrent alors, non pas de l'espoir, à jamais disparu, mais une Idée (car il s'agit bien de pensée et non plus de sentiment) : celle qu'il est encore possible de tout reprendre autrement. Et cette Idée, l'œuvre elle-même en est la preuve : terriblement énergique, lumineuse, incontestable et péremptoire. Ces œuvres-là sont à la fois parfaitement intemporelles et d'une actualité absolue, leur franchise est insoutenable et leur lucidité accablante. Elles sont, à tous points de vue, une épreuve. La littérature ne peut aller ainsi au-delà d'elle-même qu'en mettant en jeu des formes imprévues des savoirs, qu'elle utilise pour ses fins, sans contrôle et sans complexe, avec l'intuition de ce qu'ils peuvent receler de plus bouleversant. On pourrait le montrer chez Balzac, chez Proust, chez Musil, dont les œuvres sont de vastes entreprises de transformation du monde appuyées sur des savoirs nouveaux – transformation et non plus interprétation.
Il est encore trop tôt pour évaluer exactement ce qu'il en sera de Houellebecq, mais il est clair déjà que Les particules élémentaires est tout autre chose qu'un banal roman, peut-être une de ces œuvres qui changent leur siècle, par sa puissance de désenchantement, l'intensité de son adhérence au présent qu'il radiographie, la force soutenue d'un style sans concession, l'élégance de son recours à fois désinvolte et précis à des savoirs riches de puissantes ressources imaginaires, par sa vision utopique également. Comme toutes les œuvres majeures, on peut en faire des lectures de plus ou moins grande ampleur, chacune, même la plus superficielle, possédant sa propre cohérence.
On pourrait ainsi s'attacher tout simplement à l'histoire de deux individus en qui s'incarnerait, sous deux formes différentes, la misère psychique de notre dernier quart de siècle (la " mélancolie de l'homme occidental ", p. 166) : la voie des sciences et la voie des lettres conduisent à un identique ratage personnel, une fois manquée la sortie du " royaume perdu " (titre de la première partie). Fatalité, destin, aveuglement — tout cela y est bien, et nous pouvons apprécier la rigueur du parcours de Michel et Bruno vers la chute inévitable. Le romancier peut passer ici pour un maître du naturalisme postmoderne, proche de Perec par la sensibilité aux icônes (objets, lieux, titres de magazines, événements triviaux) qui inscrivent l'histoire dans le quotidien, bien mieux que les évocations politiques. Les particules élémentaires, vu sous cet angle, est une histoire des années quatre-vingts comme Les choses était une " histoire des années soixante ". Proche aussi par le ton des meilleurs récits de Jean-Philippe Toussaint : La réticence, Télévision. La force de la littérature est bien dans cette capacité d'intégration hyper-réaliste d'un monde, le nôtre, dont nous ne reconnaissons vraiment la réalité insoutenable que lorsqu'il nous est décrit avec ses propres mots. L'exercice est difficile et il suppose un style, ici irréprochable : pas une enjolivure, pas un adjectif de trop, pas une faiblesse de langue ; une phrase directe, sans emphase, tonique ; peu de dialogues, beaucoup de discours indirect libre, comme chez Flaubert ; une construction sans faille, où les scènes glissent en se juxtaposant, passent sans effets d'un lieu à l'autre, d'un temps à l'autre, d'un être à l'autre. Nous avons alors le sentiment très fort d'un déroulement à la fois parfaitement arbitraire et totalement irrémédiable — une chute, un peu à la manière de Camus, le lyrisme en moins, l'énergie en plus.
A un autre niveau, il s'agit aussi d'une œuvre à thèse, fondée sur l'idée puissamment subversive que c'est " la vision du monde la plus couramment adoptée, à un moment donné, par les membres d'une société [qui] détermine son économie, sa politique et ses mœurs. " Pour ce qui est du XXe siècle, le matérialisme et l'obsession de la sexualité qui en est le corollaire sont tout naturellement mis en avant de manière insistante, parfois insoutenable, violemment dénonciatrice dans son apparente objectivité : la masturbation devient l'horizon indépassable de l'individualisme moderne. Houellebecq est là, au moins en partie, à nouveau comparable à Flaubert, et son roman est bien une " éducation sentimentale ", également sarcastique, où les anti-héros Michel et Bruno sont destinés au ratage par l'avortement historique du XXe siècle, comme Deslauriers et Frédéric par celui du premier XIXe (peut-être aussi ont-ils quelque chose de Bouvard et Pécuchet, confrontés comme eux à l'incompréhensible). Réussir cela suppose une très grande précision du travail narratif, qui nous conduit de manière rigoureuse dans le détail des étrangetés de ce qui est pourtant notre propre société, depuis les pensionnats des années soixante jusqu'aux clubs naturistes, aux lycées de province, aux hôpitaux de banlieue, aux microsociétés New Age, à la culture Monoprix — tout ce que bien peu de romans ont dit en l'exposant avec une pareille tranquillité. Par là, le désenchantement se trouve porté à son comble, très au-delà du simple désespoir romantique. Bruno comprend l'absurdité de son existence, son impuissance à l'orienter, la fatalité transcendante qui le pousse toujours plus bas, et nous avec lui. Et pourtant, sa société, aussi incapable qu'elle ait été de construire quoi que ce soit, n'a pas détruit la seule aspiration qui survit au milieu de tous les désastres personnels du " suicide occidental " (p. 295) : un besoin d'amour incompréhensible, qui rapproche parfois fugitivement des êtres destinés malgré tout à se manquer.

Houellebecq aurait pu s'en tenir à cette constatation banale, morale triviale de tant de romans, mais c'est ici qu'il invente un nouveau tour d'écrou qui fait toute la puissance de son livre : il y aura quelque chose après la fin. Le monde dévasté dont nous avons suivi l'agonie (" en tout, ils apercevaient la fin ", p. 297) possède la ressource d'une régénération d'où sortira un autre monde, parce que quelque chose d'indestructible aura été acquis en cours de route : le " désir de connaissance " et la " certitude rationnelle " (p. 334). La métaphysique du matérialisme une fois épuisée et la société moderne avec lui, une autre métaphysique va la remplacer, en déterminant l'apparition d'une société sans rapport avec celle dont elle sera pourtant issue. Grâce à cet effort ultime de la fiction, le lecteur sera passé dans un autre temps, un temps d'au-delà de la chute et de la fin : toute l'histoire de Michel et Bruno lui apparaîtra alors progressivement comme produite à partir de ce site impensable qu'est l'histoire future d'une autre humanité, délivrée de l'individualisme et fondée sur la " liaison ", nouvelle figure du bien, et l'" entrelacement ", nouvelle figure de la collectivité. Houellebecq se trouve alors très proche du dernier Auguste Comte, qu'il imagine se ralliant à l'interprétation de Copenhague.
Trait d'époque (la nôtre), le savoir qui rend possible cette " mutation ", c'est la biologie, incarnée par Michel, concepteur de la " réplication parfaite ", seul moyen d'éliminer la mort en contournant la reproduction sexuée. Mais la biologie n'est pas seule convoquée pour tenter de donner à concevoir des outils assez puissants pour nous détacher de l'évidence de notre vision du monde : les métaphores abondent, tirées de la physique et des mathématiques (à commencer par le titre du roman). Les logiques éculées de la psychologie romanesque seraient impuissantes à décrire des personnages faits pour la dénoncer (" nous n'avons rien, absolument rien à faire avec ce monde ", p. 185). Le recours aux figures tirées des sciences permet de faire agir ces personnages selon une rationalité définitivement post-psychologique. Les théories de la décohérence et des " histoires consistantes " de Griffiths, la physique quantique, les espaces de Hilbert, les concepts d'" attracteur " ou de " bifurcation ", l'" ontologie d'états " de Zurek, etc., ne sont pas employés ici comme dans la science-fiction vulgaire : ils permettent avant tout de rompre avec les a prioris romanesques usuels et forcent le lecteur à participer activement à l'effort d'élaboration d'une construction mentale qui déstabilise sa vision du monde. Ils lui font comprendre qu'il y a quelque chose à comprendre, là où tout paraît incompréhensible. Par ce moyen, la fiction est aussi connaissance, comme de notables devanciers l'avaient déjà montré, de Hugo jusqu'à Proust, et seul un grand livre est à même d'effectuer ainsi la synthèse du passé et de l'avenir, de la destruction et de la construction. Le Livre de Kells, le chef-d'œuvre de l'Irlande médiévale, en est ici l'ultime figure, choisie par Houellebecq pour résumer et illustrer la complexité de son projet : " restaurer la possibilité pratique des relations humaines ", " redonner un sens à la fraternité, la sympathie et l'amour " (p. 372).
Faut-il le croire ? Lui-même y croit-il ou n'y croit-il pas ? Le message en est-il un d'espoir ou de nihilisme réactionnaire ? L'ironie profonde de son roman ne permettra jamais de le savoir. Nous resterons dans le doute, puisque la fin dont il nous parle avec tant de désespoir tonique, n'est pas encore advenue : nous ne sommes pas l'humanité de l'avenir.

Michel Pierssens

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Michel Houellebecq
Les particules élémentaires
Flammarion, 1998

Il est assez commun de rencontrer dans un roman une séquence qui, de manière plus ou moins explicite, plus ou moins indirecte, figure le projet de l'auteur, son désir, son ambition d'écrivain. Pour ce qui est des Particules élémentaires, il me semble la trouver à la page 196. Michel Houellebecq y parle d'un des rares romanciers auxquels il marque de l'admiration. Une admiration relative : " Aldous Huxley est sans nul doute un très mauvais écrivain, ses phrases sont lourdes et dénuées de grâce, ses personnages insipides et mécaniques. Mais il a eu cette intuition — fondamentale — que l'évolution des sociétés humaines était depuis plusieurs siècles, et serait de plus en plus, exclusivement pilotée par l'évolution scientifique et technologique. Il a pu par ailleurs manquer de finesse, de psychologie, de style ; tout cela pèse peu en regard de son intuition de départ. Et le premier parmi les écrivains, [...] il a compris qu'après la physique, c'était maintenant la biologie qui allait jouer le rôle moteur. "
Pour vieillote qu'elle puisse paraître, la référence à Huxley n'est après tout pas surprenante dans un livre qui fait la part belle à la science, et spécialement à la biologie, et qui ne dédaigne pas de sauter in extremis dans le train de la science-fiction. Mais si je cite ces quelques phrases (en dépit de la platitude quelque peu décevante de " l'intuition " dont elle font hommage à l'auteur du Meilleur des mondes), c'est aussi qu'il me semble que Houellebecq ne tient pas tellement à ce qu'on lui concède plus de finesse, plus de psychologie, plus de style, qu'il n'en accorde lui-même à son confrère britannique. Il se soucie sans doute moins encore de la grâce. Si ces vertus sont nécessaires pour faire un " bon écrivain ", on imagine que Houellebecq accepterait sans trop de chagrin de ne pas être reçu dans cette confrérie ; et même, qu'il saurait tirer gloire des critiques qui lui seraient adressées sur ce point. " Tout cela pèse peu ", dirait-il sans doute — beaucoup moins en tout cas que " l'intuition ", comprenons la vérité dont son livre est le véhicule, la thèse qu'il entend illustrer. Les particules élémentaires ne sont pas, en effet, comme on le clame ici ou là à tout hasard, un livre d'écrivain. C'est tout le contraire : c'est un roman à thèse.
Que ce roman à thèse soit par ailleurs composite ; qu'on y trouve côte à côte un abrégé d'histoire des mœurs et des mentalités (1950-2000) qui n'est pas le moins intéressant, des quasi-reportages (le fameux épisode du camping, qui a défrayé la chronique), un finale qui ressortit au genre du roman d'anticipation, et même (hélas) des poèmes, ne change rien au fait que toute cette construction verbale, comme le Contrepoint de Huxley, ou les Temps futurs du même, est dominée par un projet assertif et démonstratif. A cet égard, l'architecture du livre, le face-à-face des deux demi-frères (celui qui faisait des sciences, celui qui n'en faisait pas ; celui qui voulait du sexe, celui qui n'en voulait pas), le caractère délibérément et explicitement exemplaire de la plupart des personnages, chacun valant pour une catégorie, représentant un sous-groupe social et psychologique, tout cela contribue à doter le roman d'une sorte d'âpreté démonstrative, que la brutalité assertive de Houellebecq n'atténue pas, bien au contraire. On se dit quelquefois qu'il a dû apprendre à écrire en composant des tracts pour quelque groupuscule post-soixante-huitard. Ses phrases en gardent une curieuse saveur de langue de bois. Les individus appartenant " à la catégorie des précurseurs ", écrit-il, par exemple, page 34, avec ce goût qui ne le quitte pas pour le présent de vérité générale, ont souvent un " parcours tourmenté et confus. Ils ne jouent cependant qu'un rôle d'accélérateur historique, généralement d'accélérateur d'une décomposition historique, sans jamais pouvoir imprimer une direction nouvelle aux événements — un tel rôle étant dévolu aux révolutionnaires et aux prophètes ". Je présume que les italiques sont destinées à faciliter l'assimilation de ces importantes vérités.
Bien, dira-t-on. Quelle est la thèse ? La thèse est à la fois un paradoxe et une banalité : une banalité, parce que l'auteur n'est évidemment pas le premier à instruire le procès de cette " culture de la jouissance " qui dominerait l'Occident contemporain (Huxley, justement, l'a déjà fait), à dénoncer l'apologie du désir et de la libération sexuelle, à pointer ses liens avec l'individualisme, le consumérisme et le mercantilisme ambiants, ni même à mettre en cause sur la lancée le féminisme, l'avortement, le " suicide occidental ", Deleuze, Foucault, Lacan, ces philosophes " grossièrement surestimés ", et j'en passe. Mais la thèse reste un paradoxe (plus pour très longtemps, le vent tourne : d'où sans doute le succès du livre), parce que le procès est instruit ici non pas par un homme de droite, un nostalgique du Maréchal, un défenseur de la tradition morale ou religieuse, mais par un individu qui, tout jurant et pestant qu'il soit, n'a pas abjuré " son positionnement gauche humaniste " (p. 243). Je m'abstiendrai évidemment de faire des pronostics sur l'évolution politique possible ou probable de Houellebecq. Mais il me paraît assez clair que les accusations dont il a été l'objet sur ce point ne sont pour l'instant pas fondées. Si la thèse est susceptible d'agréer aux conservateurs ou aux réactionnaires, on doute qu'il en aille de même de sa mise en œuvre, de la pornographie brutale de plusieurs épisodes, ou de l'atmosphère de déréliction dans laquelle baigne le livre tout entier.
Je ne me mêlerai pas davantage de discuter ici les assertions de l'auteur. On pourra s'en indigner, ou au contraire les approuver, comme faisaient nos arrière-grands-parents après avoir lu Paul Bourget. Mais ce faisant, on ne fera que confirmer ce que je tentais d'indiquer plus haut : que le roman est ici un pur instrument, un tube dans lequel circule le message. Houellebecq a un certain talent de caricaturiste (on dirait parfois Reiser romancier). Mais cela ne suffit pas à faire de lui l'inventeur de situations ou de figures romanesques que probablement il ne se soucie pas d'être. Ce n'est pas un dialoguiste, ni un amateur d'intrigues. Ce n'est pas un artiste soucieux de formes ou de langage. Non : ce pornographe sentimental (" Je crois que je t'aime ", confie Bruno à Christiane après une semaine de partouze ; que pensez-vous qu'il arriva ? " Christiane se mit à pleurer ") est un furieux idéologue. Page 194 : " Bruno arriva vers vingt et une heures, il avait déjà un peu bu et souhaitait aborder des sujets théoriques. " Sujets théoriques ! Diable ! Suit un essai de huit pages sur Julian et Aldous Huxley, entrecoupé de quelques incises, concessions réticentes aux conventions romanesques (du genre : " poursuivit-il en remuant son riz gluant ", ou " dit-il en trempant une gamba dans la sauce ") qui jouent de mauvaise grâce le jeu du roman — mais la bonne grâce ne serait pas dans le ton. Page 202, Bruno s'en va. Vous pensez peut-être que " la théorie " pourrait en profiter pour prendre l'air aussi ? Pas si vite : " De fait, se demandait Michel, comment une société pourrait-elle subsister sans religion ? " On ne dit pas assez à quel point Houellebecq est un garçon sérieux.
Mais une fois qu'on a pointé la solennelle naïveté de ce genre de propos — solennité qui rend toute entreprise de relecture de ce roman tantôt hilarante, tantôt accablante, selon l'humeur du moment —,peut-être reste-t-il à s'interroger plus avant sur cette invasion de l'espace romanesque par le discours assertif et didactique. A quoi servent, autre exemple, ces curieux collages qui insèrent tels quels dans le corps du roman des morceaux d'énoncés scientifiques ? Que l'un des héros de Houellebecq soit biologiste, n'explique pas tout. On trouve là aussi bien les espaces de Hilbert que les corpuscules de Krause, l'hélium superfluide que les aoûtats : " Le thrombidium holosericum, appelé aussi aoûtat, est très commun dans les prairies en été. Son diamètre est d'environ deux millimètres ", etc... A quoi bon ces petits morceaux de texte ? A quel désir répondent-ils ? Dira-t-on qu'ils sont une manière de manifester dans le texte l'importance sociale qu'ont acquise la science, la technologie, et, par conséquent, leur discours ? le signe d'une mise en tutelle de l'imagination par le savoir ? d'une dévaluation du discours symbolique au profit du discours réputé scientifique, seul détenteur de vérité ? " On peut dire que l'Occident a passionnément aimé la littérature et les arts ; mais rien en réalité n'aura eu autant de poids dans son histoire que le besoin de certitude rationnelle " (p 334). Il subsiste une foi dans ce livre dépressif et simpliste : c'est la foi dans la science. L'auteur, qui cite à plusieurs reprises Auguste Comte, a beau assurer que les biologistes " sont le plus souvent d'honnêtes techniciens sans génie " (p. 23) on voit bien que l'adverbe admet — que dis-je admet ? appelle ! — des exceptions. Les savants — Max Planck, Niels Bohr, quelques autres — sont (avec les mères aimantes) les vrais héros de Houellebecq. Dans un roman où chaque personnage est un paradigme, Michel Djerzinski, seul individu et biologiste de génie, va délivrer l'humanité souffrante du sexe et de la mort, restaurer l'amour sur la base de la mécanique quantique et fabriquer avec des ordinateurs et de l'adn modifié un peuple de surhommes radieux. Que cette happy end (avec les nouvelles sciences en deus ex machina) soit peu crédible et colle au bout de ce roman noir un appendice étrangement rose, voilà qui est sans doute regrettable ; mais que ce livre rageur et saturé de ressentiment, abdique in fine tout esprit critique pour se jeter au cou de la biologie moléculaire et des quantas comme d'autres au cou du bouddhisme zen ou de l'Église de scientologie, voilà qui l'est plus encore. Mais après tout, Huxley, le vieil Huxley de L'île, n'a-t-il pas lui-même fini en gourou chez les adeptes du New Âge ?

Claude-Pierre Perez

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Laurent Gautier
Notices, manuels techniques et modes d'emploi
Gallimard, 1998

" On croit que c'est la technique qui nous aide, mais c'est la poésie qui nous sauve. " En tout cas, c'est la poésie qui finalement a rendu fou ce pauvre Paul Gautier, l'ex-cadre recyclé de justesse dans la rédaction de notices, manuels techniques et modes d'emploi chez un fabricant d'électroménager. Le roman que nous livre Laurent Gautier a un sujet pour le moins original, au cœur de la culture technique du citoyen ; en l'occurrence le texte qui relie l'utilisateur à la machine.
L'histoire commence par une situation malheureusement fort banale. A cause de la crise, de la guerre du Golfe ou de la baisse de la consommation, la fabrication des piles est arrêtée dans l'usine où travaille Paul Gautier. Celui-ci est donc reclassé au service des rédactions, auprès d'André Seigneur, titulaire des lieux depuis des lustres et proche de la retraite. Philosophe à ses heures, Seigneur insuffle à son " disciple " les lignes de force de son " œuvre de missionnaire ". Il existe selon lui deux types d'utilisateurs : les " empiristes ", qui ne lisent aucune notice et préfèrent tout essayer, et les " évangélistes ", qui suivent le mode d'emploi " même pour marcher ", " les mêmes qui suivent la recette de cuisine au gramme près ".
Rapidement, l'élève se prend tant au jeu qu'il devient proprement obsédé par les notices : " L'essentiel dans cette affaire, c'est d'apprendre la notice, de comprendre la notice, de devenir la notice. " Seigneur ayant décidé de prendre sa retraite, Paul se retrouve seul à la rédaction et se donne une méthode : il reprend celle qu'il utilisait quand il écrivait des chansons de variétés, une méthode qui le conduit rapidement à divaguer.
Ayant jeté son dévolu sur un grille-pain et après en avoir décortiqué mentalement toutes les opérations, il commence à rédiger : " raboter le godiveau, giboler le robinet, […] tourner l'avouillette, rabiner le godiveau " et le reste de la notice d'emploi à l'avenant. Le plus étonnant, pour Paul, c'est lorsqu'il constate que sa notice incongrue est acceptée sans broncher, puis livrée avec l'appareil.
Dès lors, le dérapage de Paul tourne en douce folie. Il enchaîne dans le même style un ventilateur, une machine à coudre, une mini-balance. Hélas, les conséquences sont désastreuses. Paul est arrêté et mis en prison. Son avocat essaie de comprendre ce qui l'a poussé à falsifier les modes d'emploi, occasionnant plusieurs blessés, des centaines de plaintes et d'énormes pertes d'argent pour l'entreprise. De la prison, Paul rejoindra finalement l'hôpital psychiatrique.
L'auteur, celui du roman bien sûr, émaille son récit de réflexions sur la technique, instillées à chaque changement de chapitre. On se demande parfois à quel niveau il faut les prendre : brèves de comptoir ou traité de sociologie. On a en tout cas l'impression que l'auteur entretient lui-même des rapports troubles avec la technique : " On croit qu'on domine la technique, mais c'est le contraire. La technique c'est la soumission. " Ou bien encore : " Dans la technique, il y a deux choses, la technique et l'apprentissage de la technique. " Les pensées de l'auteur laissent quand même le lecteur un peu sur sa faim, et c'est en fin de compte le Seigneur qui, dans son initiation, nous transmet à travers, Paul, les réflexions les plus judicieuses sur l'histoire récente des techniques : " Avant, il y avait de petites découvertes et de grands changements, et maintenant, en temps de grandes découvertes, plus de changement du tout. C'est la technique. "

Bruno Jacomy

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Isabelle Rossignol
Petites morts
Éditions du Rouergue, 1998

C'est un tout petit livre. C'est un très beau livre, écrit par une femme, qui retrace l'histoire d'un corps de femme confronté au corps des hommes.
Depuis l'enfance qui entend et qui observe, jusqu'au moment où " un jour, [elle a] su ", l'auteure décrit le cheminement de ce corps qui se cherche. Un sujet comme celui-là aurait pu donner lieu à un texte lourd et plaintif, psychologisant à outrance, mais ce que nous lisons ici évite tous ces pièges. Isabelle Rossignol ose la description dans toute sa crudité et la met au service d'un texte simple et épuré. Rien de superflu n'est imposé au lecteur, rien ne s'immisce entre lui et ces soixante-sept pages.
Les treize courts chapitres du livre ont tous la même structure. Tout d'abord, en une vingtaine lignes au plus, Isabelle Rossignol décrit le comportement amoureux d'espèces animales imaginaires. Ces descriptions pourraient être le fait d'un éthologue — ou d'un entomologiste tellement le regard porté sur ces animaux nous les fait percevoir comme des insectes. Elles abondent en termes à connotation technique (" tarses postérieurs ", " pores fémoraux ", " gouttelette spermatique ") et en descriptions comportementales précises (" Chez les Baëtis rodani, la reconnaissance visuelle des sexes a pour conséquence une grande brusquerie de l'accouplement, dont les préliminaires sont souvent inexistants ou très brefs. "). C'est précisément le recours à une langue ayant les caractéristiques du discours scientifique qui permet à Isabelle Rossignol de se placer sur le mode du constat, et d'éviter commentaires et jugements de valeur. Lorsque, dans la seconde partie de chaque chapitre, elle se penche sur une espèce animale bien précise — la nôtre —, son texte, pour sensible qu'il soit, continue à bénéficier de la distance et de l'apparente objectivité qu'induit cet effet de science.
Il n'y a dans ce livre aucun anthropomorphisme dans les parties "éthologiques", et le fait humain ne s'y réduit pas à du biologique. Non, ce que fait Isabelle Rossignol est bien plus intéressant : elle tisse par l'écriture un réseau de correspondances entre deux univers. Et elle le tisse bien.

Andrée Bergeron

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David Charles
La pensée technique dans l'œuvre de Victor Hugo
PUF, 1997

Hugo poète n'a pas survécu aux diverses modernités littéraires apparues dès avant sa mort en 1885. Baudelaire, Mallarmé, Verlaine ou Rimbaud — pour ne citer qu'eux – ont des lecteurs qu'il n'a plus. Romancier, il ne devra bientôt d'être encore apprécié qu'aux sous-produits édulcorés extraits par Broadway ou Hollywood des Misérables ou de Notre-Dame de Paris. Celui qui avait dominé de si haut tout son siècle n'a-t-il donc plus rien à dire au nôtre ? En fait, il serait bien imprudent d'enterrer aussi vite le "père Hugo". Plus s'affaiblit l'impact étroitement littéraire de son œuvre, plus le penseur transparaît, alors même que ses prétentions philosophiques sont ce qui, chez lui, avait le moins séduit ses contemporains, du moins parmi les intellectuels. Cela ne s'est pas fait tout seul et il a fallu le travail d'une génération nouvelle de chercheurs, attentifs à la problématique intellectuelle de Hugo, pour qu'une nouvelle vision se forme. Elle a pu s'appuyer sur le minutieux travail d'édition conduit par des spécialistes convaincus du sérieux et de la profondeur de la culture du poète, très au-delà de la seule littérature.

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L'ouvrage de David Charles s'inscrit dans cette mouvance et offre d'une série d'œuvres de Hugo une lecture particulièrement riche et intelligente qui met en évidence le fait que la technique a représenté pour lui beaucoup plus qu'un élément de décor : un véritable objet de pensée, puissamment médité, sous des formes dont la complexité et la pertinence inaperçues peuvent encore surprendre. L'image simpliste d'un Hugo vaguement scientiste, chantre unilatéral du Progrès, doit être révisée. C'est ce que fait David Charles, en détaillant avec une admirable subtilité la manière dont se tressent dans l'interrogation hugolienne histoire, politique, science, technique et littérature.

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Le modèle est à méditer pour tous ceux qui cherchent à saisir comment l'épistémique et l'esthétique interagissent au sein même de la littérature, pour produire des objets cognitivement novateurs, faits à la fois de savoirs et d'imaginaire.
Je ne peux donner ici qu'un simple aperçu de ce travail très dense où, en trois grands chapitres, D. Charles décrit les principales articulations de la " pensée de la technique " dans l'œuvre de Hugo : " Esthétique et politique de la vapeur " ; " L'épistémologie du faire et du savoir " ; " Savoir-faire et faire-savoir ". Le gigantesque développement de l'industrie au XIXe siècle, avec les transformations radicales qu'il induit partout et chez tous, représentait un défi pour la littérature, qui devait, elle aussi, se transformer pour survivre. Sommairement résumé, l'argument fondamental de l'analyse proposée est donc le suivant : Hugo n'a jamais cessé de s'interroger, en les liant, sur la nature et les conséquences de la révolution industrielle ainsi que sur celles de la Révolution française, dans une démarche où la littérature joue un rôle éminent puisqu'elle " construit, dans un effort intellectuel et poétique qui vaut moins comme système que comme expérimentation, la légitimité de son siècle ". Tout le problème était en effet de parvenir à concilier la récusation du second Empire (qui a trahi la Révolution et stoppé la marche du Progrès républicain) et la reconnaissance des progrès matériels sans précédents favorisés par ce régime fondé sur la régression. Dans son œuvre, Hugo s'efforce d'imaginer la solution symbolique au dilemme : dans Les travailleurs de la mer, c'est le bricolage de Gilliatt qui vient relayer et sauver l'entreprise progressiste de Lethierry, battue en brèche par une tempête où il faut voir l'enjeu d'une dramaturgie dont la signification est de part en part historique.
Chacun est bien convaincu aujourd'hui qu'il n'y a pas d'écriture de l'histoire possible sans prise en compte de la technique. D. Charles montre à quel point Hugo a anticipé en distinguant science et technique, et en réfléchissant de manière aiguë et neuve au sens historique et politique de leur rapport, non dans l'abstrait, mais dans la considération de l'histoire réelle de son temps. Hugo ne s'est donc pas contenté de faire de la technique un thème : il s'en est saisi pour en extraire de quoi travailler tous les aspects du monde nouveau façonné par l'industrie et le machinisme, y compris ceux où les machines n'ont à première vue rien à faire, tel le régime instauré par le coup d'ƒtat de Louis-Napoléon Bonaparte, compris comme mauvais " bricolage " politique et social. Hugo se livre là à un montage très personnel, dont D. Charles montre parfaitement comment il le situe aux antipodes des conceptions dominantes de son temps dès qu'il s'agit de comprendre le rapport entre la science et la technique. Ici, Hugo est l'anti-Figuier (le principal inspirateur de Jules Verne), pour qui la technique dérivait des " merveilles de la science " . A ses, la science n'est nullement cumulative : elle n'avance qu'en se " raturant ", ce qui la rapproche de la littérature, bien entendu, mais rapproche également Hugo des épistémologies d'aujourd'hui, contre celles de son temps. La " loi de progression " de la science n'est donc pas celle du savoir académique mais surgit de la précession technique. Comme le dit David Charles, " la solidarité du progrès technique et du progrès scientifique n'est pas une vérité de raison, mais un fait d'histoire ", du moins jusque dans les années 1860.
Cette lecture confirme ce que l'on commençait à soupçonner : il y a chez Hugo une véritable pensée de la modernité que l'on ne peut réduire à une rhétorique souvent bâtie en toc et qui détourne de creuser sous des facilités poétiques trop évidentes. C'est avant tout Les travailleurs de la mer qu'il faut relire en priorité d'un autre œil, mais cela est vrai tout autant de nombreux autres textes, achevés ou inachevés. Pour ne mentionner que ceux-là, la méditation de William Shakespeare comme la fin de la Légende des siècles nous parlent de nous, et peuvent encore nous bousculer : nous n'en avons pas fini avec Hugo ni avec sa vision, tout sauf naïve, du progrès.

Michel Pierssens

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Jon Turney
Frankenstein's Footsteps
Science, Genetics and Popular Culture
Yale University Press, 1998

" Même si nous le voulions, nous ne pourrions plus nous débarrasser de Frankenstein. " Le constat de Jon Turney, solidement appuyé sur une enquête dont la précision enchantera les amateurs de mythe et de science, souligne l'omniprésence, depuis bientôt deux siècles, de l'étrange monstre créé en 1818 par Mary Shelley. On suit sa trace dans la paille de l'écurie de la brebis Dolly et l'on voit ses empreintes digitales sur les tubes à essai où barbotent l'ADN recombinant et tous les bébés éprouvette de la planète. Épouvantail annonçant les égarements d'une biologie libérée de toute entrave d'ordre éthique, le monstre de Frankenstein a même un champ d'action plus vaste : entre 1990 et 1994, le Financial Times l'a cité cinquante-deux fois, à propos de thèmes aussi divers que le tunnel sous la Manche, l'intelligence artificielle, Saddam Hussein ou le parti travailliste britannique.
Certes, la longue série des films Universal des années 30, où le couple James Whale-Boris Karloff fit merveille, est terminée. Mais à La fiancée de…, au Fils de…, à La maison de…, au Fantôme de… et à Frankenstein rencontre le loup-garou (1946) ont succédé Gothic de Ken Russell en 1986, Frankenstein Unbound (1990) de Roger Corman et Mary Shelley's Frankenstein (1994), où Kenneth Brannagh revient assez fidèlement à un roman initial que les scénaristes avaient jusque-là plié à tous leurs désirs. Comment, d'autre part, ne pas voir la silhouette du monstre, assaisonnée d'un soupçon d'Ile du docteur Moreau, derrière le succès mondial que fut Jurassic Park ? Une telle longévité laisse rêveur : pourquoi ne se lasse-t-on pas de re-raconter cette histoire de savant fou (ou plutôt, terriblement raisonnable) détruit par une créature infiniment plus humaine que lui ?
Au-delà des multiples réponses (y compris politiques et psychanalytiques) apportées à cette question, et des précieuses références dont fourmille son livre, Jon Turney tente surtout — et réussit — une mise en perspective historique du livre de Mary Shelley. Démoli par la critique (seul Walter Scott en reconnut la nouveauté), mais réédité 14 fois en France et en Grande-Bretagne entre 1823 et 1826, Frankenstein est dès sa sortie porté au théâtre, adapté et détourné tant et plus jusqu'à la fin du siècle. Il ne retrouvera, si l'on peut dire, forme humaine qu'en 1910, dans un film muet des studios Edison. Mais surtout, à la racine d'un mythe porté quelque cents fois fois au cinéma et quatre-vingt au théâtre, Turney voit une image très fidèle de la science victorienne. Le chimiste Humphry Davy, via ses Elements of Chemical Philosophy, Erasmus Darwin (le grand-père de Charles), Giovanni Aldini, neveu de Galvani, ou encore Bichat, avec ses Recherches physiologiques sur la vie et sur la mort, se sont tous penchés qur le berceau de ce qui est à la fois le premier et le plus réussi des romans de science-fiction. Y ont contribué aussi les insistantes rumeurs (cadavres ressuscités, cobayes humains) qui circulaient à l'époque sur le monde médical, et la vaste campagne anti-vivisection qui agita tous les milieux intellectuels anglais au début du XIXe siècle.
Si ce puissant cocktail, mêlant intimement la science et la culture populaire continue de priduire de l'effet, c'est qu'il pose et repose une question plus cruciale encore aujourd'hui qu'elle ne l'était en 1818, et toujours aussi dénuée de réponse assurée. C'est peut-être aussi, insinue justement Jon Turney, que la science ne sait plus très bien raconter des histoires…

Nicolas Witkowski

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Will Hunting
film de Gus Van Sant, 1998

Les temps changent. Témoin, le cinéma, où choses et gens bougent à vue d'œil. Aux téléphones portables et jeunes pères langeant leur bébé qui permettent en toute sécurité de dater une pellicule, on peut maintenant ajouter sinon le don des mathématiques, du moins ses nouveaux attributs : disparus l'hurluberlu boutonneux qui abrite un futur mathématicien fou, ou le pur esprit incarnant un pur génie, ou le Savant Cosinus intemporellement distrait, génial et ridicule. Voici que deux films (Will Hunting, de Gus van Sant, et C'est la tangente que je préfère, de Charlotte Silvéra), l'un américain, l'autre français ont chacun pour personnage pourvu du fameux don, un être jeune, beau, et enraciné dans la fin de ce siècle au point de ne se trouver dispensé de presque aucune de ses plus voyantes nuisances : milieu défavorisé, immaturité, quête d'identité, marginalité, délinquance… Ah, j'oubliais : notable nouveauté, sur ces deux êtres, et alors qu'il y a seulement une génération la probabilité en eût été infime, l'autre est l'une — c'est une fille.
Les trames romanesques sont proches : êtres jeunes et beaux, mais enfermés dans une prison que des conditions de vie désespérantes leur ont déjà fait connaître au propre ou au figuré, pourront-ils en sortir ? Le ciel, le hasard, et l'amour réunis pourront-ils faire en sorte que s'épanouisse en eux et pour le plus grand bénéfice de l'humanité tout entière, ce don de Dieu si rare et donc si cher ? Mais le ciel et le hasard n'étant jamais là que pour permettre à l'amour d'advenir, on peut en faire l'économie ; il suffit donc de dire l'amour. Alors, disons l'amour, au sens large, celui d'un être humain pour un autre, sans critères parcimonieusement sélectifs, de différence d'âge, de sexe, de sexualité obligée, ou de milieu. Donc : l'amour parviendra-t-il à faire que ne soit pas perdues les potentialités mathématiques — et humaines — de ces enfants perdus ? Évidemment, dit comme ça, on n'a pas forcément envie de le savoir parce qu'on ne le sait que trop, et on se demande ce que les mathématiques viennent faire là-dedans. Pourquoi pas la musique, dont on entendrait mieux qu'elle puisse faire défaut à l'humanité si Mozart n'avait pas été ? Ou la peinture, ou la sculpture, dont on verrait mieux qu'elles nous eussent manqué si Michel-Ange n'avait existé ? Et pourtant…
Au Massachutset's Institute of Technology de Boston, un défi , "le Fourier", est lancé à ses élèves par le professeur Lambeau : pratique aussi vieille que les mathématiques, et destinée à diviser ceux qui s'en approchent en êtres supérieurs ou tâcherons. Mais cette fois, elle révélera un génie. Balai et seau à la main, un jeune "prolo", qui fait le ménage dans ce saint des saints de la fine élite scientifique, regarde comme distraitement l'énoncé écrit sur un tableau accroché dans le couloir, semble songeur dans le métro qui le ramène du boulot, et une fois chez lui, trace quelques signes sur son miroir, et puis s'en va boire des bières avec des copains. Le lendemain, il interrompt son labeur quelques secondes, le temps de recouvrir l'espace restant du tableau des quelques déterminants et matrices qui amèneront fort naturellement la solution, et, bien sûr, enfanteront une rumeur : celle de l'existence d'un "mathémagicien" clandestin. Aussi, dans un amphithéâtre que ces circonstances ont bondé, le professeur Lambeau lui demande-t-il de se découvrir ; aussi instamment qu'inutilement, et pour cause, il est dans la rue, avec pour mission auto-attribuée de casser la gueule à un rital à qui il servait, paraît-il, de punching ball à la maternelle. Empoignades d'une rare violence avec ledit rital, avec les flics, commissariat, inculpation, une semaine de répit avant le jugement, juste le temps de découvrir un nouvel énoncé en passant devant le fameux tableau, cette fois avec une cireuse. Énoncé dont le professeur Lambeau, avec l'humour, l'élégance et la désinvolture propres aux grands quand ils se disent petits face à l'immensité de certains problèmes, avait révélé qu'il l'avait tenu en respect, lui, ainsi que ses éminents collègues, deux années durant. Cette fois, c'est dans l'instant que Will trouve et rédige la solution. Surpris en flagrant délit de ce qu'on croit d'abord de loin être un crime de lèse-mathématiques, il a le temps de dessiner au tableau les lumineuses arborescences de la solution. Lambeau — médaillé Field — comprend alors qu'il a affaire à un authentique génie, lequel s'est enfui non sans l'avoir copieusement insulté. N'importe. Sa mission est désormais claire : il va essayer de "racheter" le jeune Will, et il s'y emploie de façon méritoire. L'ayant retrouvé, il lui propose ce qu'il a réussi à obtenir du juge : des mathématiques avec lui, Lambeau, et une psychothérapie jusqu'à sa majorité.
Will usera et tournera en ridicule cinq psys avant de rencontrer Sean Mac Guire, ami de collège de Lambeau, que celui-ci va solliciter pour cette cure hors du commun. Une fois admise la fable initiale, c'est là que l'histoire commence vraiment. Robin Williams, superbe, est enfin ce thérapeute qui sera capable, à l'américaine, de se mesurer à ce tough guy en paroles et en actes. Et ce film, qui, dit l'affiche, est " écrit avec le cœur et prend aux tripes ", en fait ne décrit ni le combat classique entre le bien et le mal, ou celui entre l'amour et la haine, mais explore cette éternelle question de l'ajustement des êtres que combinent par deux l'amitié, ou l'amour, ou le travail, ou quelque situation que ce soit. Combinatoire qui se complique de celle de la succession d'ajustements réussis ou ratés. On comprend que lorsqu'elle aligne des échecs comme pour Will, que maltraitèrent de successifs parents adoptifs, ou en sécrète un qui casse une ligne harmonieuse comme pour Sean, affecté par un deuil irréparable, la survie de l'un ou de l'autre est due à des mécanismes de défense. Mais comment Sean prétendrait-il entamer ceux de Will, alors qu'il est pour lui-même enfermé dans son deuil ? Comment lui ferait-il comprendre que vivre vraiment n'est pas constamment se protéger de la souffrance, du sentiment de culpabilité, si lui, le thérapeute, s'enferme dans une sérénité qui n'est qu'une façon de se soustraire à cette "vraie vie"…
C'est là que le "don des mathématiques" apparaît comme l'une des composantes qui aidera à dire le vrai sur ce couple antagoniste essentiel, dans la fameuse question des ajustements : force ou fragilité. Qui n'a rêvé, enfant ou adolescent, de disposer d'un don, celui d'immédiatement plaire, ou d'immédiatement comprendre, ou d'immédiatement vaincre ? Ce qui est touchant dans ce film, c'est cette nostalgie d'une force, quelle qu'elle soit, qui mettrait à l'abri de la souffrance, celle de quiconque, et quelle qu'elle soit; force dont Superman serait l'incarnation brute. Will est Supermind. Il sait la constitution par cœur et demande à se défendre lui-même, il cloue le bec à un jeune frimeur qui s'appropriait les théories économiques d'un professeur en lui citant la page du traité plagié, il résoud un problème de chimie organique à sa petite amie pour qu'elle puisse se promener avec lui. Mais évidemment, tout ceci pourrait n'être que prouesses mécaniques d'une mémoire remarquable. La preuve irréfutable du génie, ce sont les mathématiques... Et ceci posé, la suite prend les allures d'une démonstration.
Quelques images rapides montrent comment, en quelques gestes effectués de concert au tableau, une connivence de bon aloi ne demanderait qu'à s'établir entre le grand professeur et l'élève "doué". Et comment celui-ci, ainsi parrainé, pourrait tout de suite faire partie de cette très restreinte aristocratie de l'intelligence repérable à la façon dont on tient paupière et sourcil, ou dont on laisse une écharpe tenir à vous. Mais non. Son génie des mathématiques donne à Will les moyens de se permettre ce qu'on ne tolérerait pas du commun des mortels : de démonter tous les pouvoirs constituant des forces supposées, depuis celui de Sean, qui se retrouve "analysé" par son patient, jusqu'à celui de Lambeau, qui se retrouve pluriel, c'est-à-dire en lambeaux, face à un gamin qui comprend tout mieux et plus vite que lui. Comme dans cette scène où on le voit à genoux devant la cheminée, essayant de rattraper une démonstration qu'il n'a pas réussi à trouver alors que Will, bien sûr, s'en est joué, et l'a jetée au feu. Qu'est donc un médaillé Field, mesuré à l'aune de ce Supermind ? " Je souhaiterais ne t'avoir jamais rencontré ", lui dira-t-il, littéralement défait. Sean, au contraire, pour s'être retrouvé compagnon de détresse, se refera une vraie santé psychique, se réenracinera dans une vie qu'il avait, en réalité, désertée. Les vrais ajustements, ceux, réussis, de l'amitié ou de l'amour, n'apparaissent donc pas comme ceux qui égalisent les forces, mais bien plutôt ceux qui prennent en compte la reconnaissance consentie pour soi et pour l'autre de sa fragilité.
On peut avoir peur des formules mathématiques, mais aussi des mots. Alors essayons de faire face : en rêvant le don mathématique d'un jeune garçon qui finira par comprendre ce que sont les vraies valeurs, cette jolie fable ne met en scène pas autre chose que la condition humaine.

Stella Baruk

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Sous la direction de Lucile Garbagnati, Florent Montaclair et Dany Vingler
Théâtre et sciences
Presses du Centre Unesco de Besançon, 1998

Brecht a écrit dans L'achat du cuivre : " Les gens qui ne comprennent rien à l'art ni à la science croient que ce sont là deux choses différentes dont ils ignorent tout. Ils s'imaginent rendre un service à la science en lui permettant d'être sans imagination et faire progresser l'art en empêchant quiconque d'en attendre de l'intelligence. " Cet extrait, qui figure en quatrième de couverture du recueil qui nous intéresse ici, place d'emblée le débat sous le signe de la transdisciplinarité
Le colloque de Besançon

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a fait intervenir du 14 au 16 mai 1998, soit pendant trois jours, une trentaine de théoriciens, praticiens et artistes d'horizons divers ; l'idée de départ était d'interroger le constat suivant : " Nous vivons dans un monde scientifique et le théâtre en parle peu ou prou. "
Le recueil des actes, pour sa part, présente vingt-quatre contributions et une liste des spectacles accueillis. Trois parties divisent l'ensemble : " une approche théorique des relations qui unissent le théâtre et les sciences ", " une analyse de textes du répertoire qui entrent dans les problématiques du théâtre de science ", un ensemble de réflexions sur " la fragilité et la richesse actuelles du théâtre scientifique ", à partir de travaux originaux.
La lecture des deux premières parties ravit et convainc sur l'inéluctabilité des tentatives de rapprochements du théâtre et de la science, dans leur diversité, leur foisonnement et leur ambiguïté au cours de l'Histoire. On (re)découvre avec plaisir combien la science a pu jouer un rôle réflexif et moteur chez Brecht, bien sûr, mais aussi chez Nicholas de La Chesnaye, Binet, Shakespeare, Büchner, Brieux, José Fola Igurbide, Lope de Vega, Strindberg, Tzara ou Claudel, et inversement, le théâtre chez certains journalistes, cliniciens et caricaturistes, quand ils nous livrent, par exemple, leurs descriptions de comportement d'actrices telles Réjane ou la Grande Sarah (ah, la caricature de Réjane par A. Rouveyre : anthologique !). En définitive, deux idées maîtresses s'imposent : la première est que la recherche sur le répertoire de théâtre s'avère productive, y compris pour l'avenir ; la seconde, que les auteurs dramatiques ont de tous temps trouvé dans la science de quoi mettre en œuvre un imaginaire théâtral inventif sur le plan tant textuel que scénographique, une poétique forte et personnalisée qui nous permet vérifier, si besoin était, la définition du théâtre de science(s) par Daniel Raichvarg comme " métaphore au carré ".
La troisième partie, en revanche, qui s'organise autour d'" expériences et mises en scènes " contemporaines, présentées " à titre expérimental " par certaines structures non spécifiquement théâtrales pour la plupart (ccsti, universités, muséums d'histoire naturelle, etc.), induit quelques réflexions et mises au point. Les initiatives choisies sont principalement, semble-t-il, retenues sur des critères d'efficacité en matière de pédagogie, de vulgarisation, de communication, de médecine ou d'ornementation muséographique. L'aspect métaphorique (pourtant l'essence du théâtre) apparaît dans la plupart des cas comme secondaire, et la finalité artistique des spectacles n'est plus revendiquée en sa nécessité première. Les comédiens changent souvent de statut : ils se font formateurs ou " guides animateurs ", voire thérapeutes. L'acte créateur lui-même tend à l'intimité et à l'usage interne. Le public requis pour ce type de " nouvelle approche théâtrale " devient principalement celui des enfants ou des étudiants. Enfin, la pratique (semi) amateur reste fréquemment sollicitée.
Tout cela est souvent intéressant, attachant, parfois original, parfois moins (pourquoi accorder tant d'espace au " Théâtre de l'Opprimé " d'Augusto Boal qui, par ailleurs, a fait l'objet de tant d'études). Mais surtout, l'ensemble de cette troisième partie risque de donner à penser que le " théâtre de science(s) " du vingtième siècle, présenté comme enraciné dans les modes spectaculaires de proximité et les systèmes interactifs de production, refuse de reconnaître l'activité artistique comme préoccupation prioritaire et peut éventuellement desservir l'idée même d'un théâtre de science(s) dans toutes ses dimensions métaphoriques, émotionnelles et réflexives. Heureusement, la réalité est autre et, dans cette vue, on peut vivement regretter que des travaux de théâtre de science(s) comme ceux de Peter Brook (mais aussi ceux de Jourdheuil ou Peyret), ou, plus discrets sans doute mais remarquables dans leur pouvoir d'interrogation comme ceux de Patrick Simon (à propos du Grand Guignol et de Descartes) ou de Gildas Bourdet (cf. la scène de Gassendi dans " La vie de Jean-Baptiste Poquelin, dit Molière "), n'aient pas été évoqués dans les actes du colloque de Besançon. Ce genre d'omission (?) ne peut qu'ajouter de l'eau au moulin de ceux qui considèrent que le théâtre scientifique (ou théâtre de science(s)) n'est pas un théâtre à part entière sous le prétexte souvent avancé qu'il convient de séparer les notions de culture scientifique et de culture tout court.

Michel Valmer


Organisé par le Théâtre universitaire de Franche-Comté, le Centre Jacques Petit, etc. Un second colloque a eu lieu les 7 et 8 mai 1998 sur le thème " Quel répertoire théâtral traitant de la science ? ". Pour tous renseignements, s'adresser à Lucile Garbagnati, UER des Lettres, 32 rue Mégevand, 25030 Besançon cedex, tél. 03 81 66 53 47, fax 03 81 66 53 00.


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Arcadia
Pièce en deux actes de Tom Stoppard,
mise en scène de Philippe Adrien,
présentée à la Comédie Française (saison 98-99)

Oui, c'est une belle pièce. Tout le monde le dit: l'administrateur général de la Comédie Française, l'adaptateur en français: "Une échappée de lumière dans la grisaille du temps", écrit-il dans la préface de la pièce publiée chez Actes Sud, les critiques en général, le public en particulier qui, pendant la pièce, n'arrête pas de rire aux mots toujours pile-poil, et après n'arrête pas d'applaudir une mise en scène millimétrée où les objets changent de siècle sans en avoir l'air et un ensemble d'acteurs en harmonie.
Il n'est pas si fréquent qu'une pièce traitant explicitement de science fasse son entrée au répertoire de la Comédie. La Nouvelle Idole, pièce oubliée de François de Curel en 1914, pour un court moment, en raison de la Guerre, La Vie de Galilée de l'ami Brecht... Car il y en a, de la science, dans Arcadia. Et, d'ailleurs, à la page 6 du programme concocté par la Comédie Française, on nous donne "deux ou trois choses que l'on peut lire avant le spectacle": des miettes de chaos, des maillons de l'histoire de la pompe à vapeur de Newcommen, un second principe (de la Thermodynamique), une flèche du temps. Bigre: nous voilà savants avant que le rideau ne se lève. Et quand il s'est levé, le rideau, avons-nous le temps de repérer ce chaos, cette pompe, ce principe, cette flèche? Avons-nous le temps de mettre cela en mémoire et comment? Ou bien ce chaos, cette pompe, ce principe, cette flèche ne sont-ils pas là pour nous dire autre chose? Mais alors quoi?
Tout se déroule dans la même maison, à deux époques différentes: 1809 et 1999, si l'on veut (en tout cas maintenant). Unité de lieu mais pas de temps car la flèche est passée par les neurones des hommes de science et de Tom Stoppard. Sur cette flèche, un événement. Cet événement, qui s'est déroulé chez les ascendants, devient intrigue chez les descendants qui cherchent à comprendre. Le spectateur, lui, assiste en direct à cette recherche - ça rappelle la mise en place de La Dispute de Marivaux. Un Marivaux que l'on aurait d'ailleurs croisé avec Fontenelle - pour les concepts -, et Conan Doyle - pour les indices.
"On est charmé et convaincu par la positivité des personnages, tous également astucieux, caustiques, plein d'humour et de légéreté", écrit Philippe Adrien, le metteur en scène. C'est vrai, le public est sous le charme. Le public rit. Faut-il vraiment rire? Regardons Thomassina (Françoise Gillard, que dire de Vous?), regardons Thomassina qui nous brûle le corps - elle est belle -, le coeur - elle est amoureuse -, et le cerveau - elle invente des objets mathématiques modernes -, avant de... brûler elle-même: le soir de ses dix-sept ans, après un doux baiser à son précepteur, elle monte avec un livre qu'il lui donne et une bougie qu'il lui tend, elle l'attend. S'endort? On ne sait. En tout cas, elle est brûlée vive. Mais pourquoi, après ça, le public rit-il encore de la même manière? Passons à Auguste. Auguste était le frère de Thomassina, il jouait, parlait, jouissait de la vie. Gustave est son descendant (Auguste-Gustave: flèche du temps, quand tu nous tiens...). Tom Stoppard ne donne pas d'indication à son propos, pas de didascalie sauf pour nous dire que Gustave... ne dit rien. Le metteur en scène, en fait un autiste. Bien joué. Quand Gustave fait le ver de terre au pied de celle qu'il aime, le public rit encore. Quand Gustave a peur des cris, le public rit toujours. La science et l'amour du début du XIXe avaient tué Thomassina. La science et l'amour de la fin du XXe ont fait pire: ils ont rendu Gustave autiste. La névrose, c'est ce qui nous protège de la folie. Gustave n'a plus de protection. C'est ça, la flèche du temps? C'est ça la science? Et si c'était le malheur qui était entré en Arcadie dans le sillage de la science? En voulez-vous une preuve? Le portrait de Thomas Blanchard, interprète de Gustave-Auguste, ne figure pas dans la galerie des acteurs à la page 2 du programme concocté par la Comédie française. Le messager n'est ni entendu, ni vu. Il n'y a peut-être pas de quoi rire...

Daniel Raichvarg


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