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ALLIAGE


Alliage, numéro 37-38, 1998



"Enfin Malherbe vint"



Le Mouvement scientifique et l'élaboration de la doctrine

classique



Michel Baridon.

Le thème du colloque La Science et l'écrit a de quoi séduire un littéraire qui situe ses recherches sur la ligne de partage entre les idées et les formes et qui cherche à comprendre comment cette ligne de partage évolue historiquement. Si l'on part de la constatation que la science a une histoire et que la littérature en a une elle aussi, on peut en effet se demander si leurs cours parallèles sont indépendants ou s'il y a interaction des deux. Je sais que ce genre de recherche irrite les spécialistes qui cloisonnent la vie intellectuelle, mais je sais aussi que je rencontre ici des scientifiques qui sont curieux de littérature et des littéraires curieux de science, et il n'y a aucune raison que nos échanges soient entravés par le découpage des sections du Cnu ou du Cnrs. La question est donc de savoir si le classicisme français doit quelque chose au mouvement scientifique dont les avancées furent considérables à l'époque de Descartes et de Galilée.
Comme le champ est très vaste et qu'on ne peut pas tout faire à la fois, je vais partir d'un chapitre que j'ai écrit pour la Cambridge History of literary criticism, chapitre intitulé Literary criticism and science 1660-1800, et je vais remonter le temps pour essayer de voir ce qui s'est passé entre la littérature et les sciences avant 1660, date où commence à s'épanouir la grande école classique française qu'on associe aux noms de Racine, Molière, La Fontaine, La Rochefoucauld, à la linguistique de Port Royal, aux peintures de Le Brun et aux jardins de Le Nôtre.
On peut remarquer tout d'abord que quoique la langue courante oppose volontiers avant-garde et classicisme, le classicisme en ses débuts s'est considéré comme une avant-garde. Sous leurs perruques, les fondateurs de nos académies avaient un sens très vif de leur modernité. Nous n'avons pas oublié que Boileau a écrit dans son Art poétique:
"Enfin Malherbe vint, et, le premier en France
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
D'un mot mis à sa place enseigna le pouvoir,
Et réduisit la Muse aux règles du devoir."
Ainsi, les contemporains de Louis XIV ont pu croire qu'ils venaient de découvrir les vrais principes de la critique et la possibilité de créer enfin des oeuvres authentiques. Ils ne sont pas les seuls à avoir eu cette impression. Si nous remontons le temps plus avant nous découvrons le même type d'affirmation chez les poètes de la Pléiade au XVIe siècle. Nous lisons, par exemple, dans la Défense et Illustration de la langue française (1549) de du Bellay:
"Lis donc et relis premièrement, ô poète futur, feuillette de main nocturne et journelle les exemplaires grecs et latins et me laisse toutes ces vieilles poésies françaises aux jeux floraux de Toulouse et au Puy de Rouen, comme Rondeaux, Ballades, Virelais, Chants royaux, Chansons et autres telles épiceries... (1)
Cette fois, c'est donc la Renaissance qui prétend avoir enfin découvert les vrais critères et qui conseille formellement de se détourner de la période précédente, celle de la "barbarie gothique", des "rondeaux, ballades, virelais et autres épiceries". Ceci met en perspective les vagues successives qui promeuvent une modernité toujours active, toujours créatrice et toujours dédaigneuse de ce qui s'est fait avant elle. Nous retrouvons ces mouvements de rejet quand le drame romantique a banni de la scène la tragédie classique, ou quand les surréalistes ont proclamé le "Lâchez tout!", pour faire table rase de ce qui s'était écrit avant eux. La modernité d'une époque n'est jamais tendre pour les aînés qu'elle dépasse.
Dans le cas de l'établissement de la doctrine classique et du célèbre "Enfin Malherbe vint", une question particulière se pose cependant. Quand nous regardons les choses du haut de notre XXe siècle finissant, nous avons l'impression que la Renaissance avait déjà posé les principes sur lesquels le classicisme s'est édifié et nous avons du mal à comprendre que Malherbe ait pu apparaître comme le libérateur du Parnasse. Pour ne prendre que quelques exemples, la "barbarie gothique" et les "vieilles poésies françaises" rejetées par du Bellay le sont aussi par Fénelon et par Molière, qui parle du "fade goût des ornements gothiques" et voit en eux les "monstres odieux de siècles ignorants" (2). Les valeurs négatives sont les mêmes. Les valeurs positives aussi. La Renaissance a construit sa critique littéraire sur la redécouverte de la Poétique d'Aristote et tout le travail d'élaboration qu'elle a accompli sur la structure du vers, la forme du sonnet ou la définition des genres et des unités, est repris par les théoriciens du classicisme. Tout se passe donc comme s'il y avait eu un double mouvement:
1. ヒ la Renaissance, rupture avec le Moyen Age et élaboration d'une première doctrine critique
2. ヒ l'Age baroque, poursuite du mouvement et, en même temps, par un phénomène de critique interne, élaboration d'une seconde doctrine, qui est en quelque sorte la fille rebelle de la première et s'affirme, en la rejetant, par le célèbre "Enfin Malherbe vint".
Je vais donc essayer de montrer la logique de cette avancée en deux temps en étudiant la dynamique du mouvement des idées dans lequel les sciences pilotes de l'époque, l'optique, la géométrie et la mécanique sont impliquées. Je m'appuierai le plus possible sur l'image, pour donner par analogie un soutien visuel à ce que j'avance dans le domaine littéraire.

Les critères critiques de la Renaissance et leur rapport au mouvement scientifique



Je commence par le rejet de la "barbarie gothique".
Comme toujours, il y a une part d'exagération dans la critique que fait la Renaissance des temps obscurs. Le Moyen Age connaissait Virgile, Cicéron, Quintilien et Vitruve, mais la remise en valeur systématique de l'héritage antique par des érudits comme Le Pogge, Marsile Ficin, Pic de la Mirandole, a eu pour conséquence la redécouverte de manuscrits qui ont aussitôt circulé dans la communauté des lettrés; ce fut le cas pour les oeuvres de Tacite, et surtout pour la Poétique d'Aristote. Mais il ne suffit pas d'exhumer un manuscrit pour qu'il soit lu et diffusé. Or, ces écrits ont été aussitôt lus en latin, mais aussi en traduction. Leurs lecteurs voyaient donc en eux des textes d'intérêt général, qui apportaient une caution historique à la mise en oeuvre de théories critiques nouvelles, et c'est pour cela que les académies les ont placés au coeur de leurs débats, les mêlant ainsi aux sciences et à la philosophie.
Pour la Renaissance, le rejet de la "barbarie gothique", c'était d'abord la discussion ouverte sur tous les problèmes de la théorisation. Personne ne conteste que les cathédrales ont été construites par des architectes qui connaissaient leur métier, mais tout le monde peut constater qu'à part quelques notes et quelques croquis de Villard de Honnecourt, leur savoir ne circulait qu'entre eux. Il a fallu attendre le de Re Aedificatoria d'Alberti pour que le débat sur l'architecture devienne une affaire publique. Le livre a d'abord été lu en manuscrit, puis il a été imprimé, puis traduit en italien avant de l'être en français. Ainsi, l'architecture est devenue un art d'intérêt général et d'autant plus général qu'Alberti l'investissait directement dans la vie de la cité, proposant un style de maison pour le prince, un autre pour le podestat, un autre encore pour le bourgeois, etc.
Or, Alberti a écrit en même temps le de Pictura, où il traite de la représentation du monde par la perspective linéaire, selon le système inventé par Brunelleschi en combinant l'optique et la géométrie. Je ne reviens pas sur la fameuse expérience de la tavoletta, mais je remarque simplement que c'est grâce à un réseau de lignes droites convergeant vers un point de fuite, et grâce aussi au concept de pyramide visuelle que la Renaissance a pu situer tous les objets par rapport à un observateur et les uns par rapport aux autres. Mais que s'était-il donc passé pour que la perspective linéaire devienne un système universel de représentation?
Le Moyen Age n'ignorait pas la perspective, mais ses imagiers n'étaient nullement gênés par le fait que plusieurs points de fuite puissent coexister dans le même tableau (figure 1). En cela, il était fidèle à une certaine conception du monde, que l'on peut définir comme une mosaïque d'espaces accolés les uns aux autres et ayant chacun leur nature propre. Selon Alistair C.Crombie, le monde médiéval s'organisait selon deux principes:
1. "The behaviour of things [is] due to qualitatively determined forms or natures."
2. "The totality of these natures [is] arranged fo form a hierarchically ordered whole or cosmos." (3).
Ceci correspondait à une conception statique du monde, représenté comme une sphère au centre de laquelle se trouvait la terre, sphère dans laquelle les objets ne bougeaient que s'ils étaient poussés par un autre objet. L'état naturel de toute chose était le repos. On passait d'un lieu à un autre, d'une nature à une autre, par un mouvement imposé. Cette physique du repos avait été contestée dès le XIIIe siècle, et des savants comme Buridan ou Oresme avaient déjà fait observer que la fronde ne pousse pas la pierre qu'elle vient de libérer, ni l'arc la flèche qu'il vient de tirer. L'invention de l'artillerie contribua beaucoup à diffuser une nouvelle physique, dite physique du mouvement ou de l'impetus, qui présentait toute chose comme spontanément en mouvement, et notamment les astres, qu'il fallait concevoir, disait Buridan, "comme des pierres que Dieu aurait lancées à l'aide d'une gigantesque fronde." (4). Cette conception de l'univers ne pouvait pas s'accommoder d'une mosaïque de lieux accolés les uns aux autres. Les astres suivaient une course linéaire à travers tout l'espace, et il apparut rapidement que cette course pouvait se décrire par la géométrie et s'observer pas des instruments d'optique.
Ces idées circulaient avant la Renaissance mais entre savants, et ces savants n'avaient pas grand pouvoir sur la vie économique. Leurs spéculations demeuraient théoriques et privées, comme celles des architectes. La Renaissance fit de la théorie une pratique diffusée par les académies, et des princes comme les Medicis eurent tôt fait de comprendre qu'ils avaient tout intérêt à avoir les savants dans leurs conseils. Quand Cosme de Medicis invitait philosophes et savants à venir lire Platon avec lui dans sa villa de Careggi sur la terrasse d'où l'on dominait tout Florence, il savait bien que les idées pures du "divin géomètre" avaient quelque rapport avec les figures par lesquelles il se représentait le monde. Quelques décennies plus tard, le frontispice de la Nova Scientia de Tartaglia montre bien le prix que l'on attachait à la géométrie (figure 2). C'est ainsi que Léonard de Vinci put tout à la fois s'occuper de balistique, de sculpture, d'architecture, et calculer la hauteur à laquelle on pouvait lancer l'eau pour en faire des jets qui décoreraient un jardin. C'est ainsi que Dürer vint en Italie se perfectionner dans l'art de la perspective, et que des artistes comme Ucello et Piero della Francesca se lancèrent si bien dans la géométrie qu'ils y passèrent une grande partie de leur temps.
Mais la géométrie et l'optique ne servaient pas qu'à représenter le monde. Elles offraient aussi à l'artiste une possibilité de construire une combinatoire par laquelle ils élaboraient des critères esthétiques grâce aux proportions mathématiques. Alberti disait que la beauté d'un édifice est fonction de la symétrie et des proportions:
"Toutes choses doivent être soumises au nombre, en sorte que le semblable réponde au semblable et que se conforment la droite et la gauche, le haut et le bas. Tout doit être disposé selon des angles et des directions déterminées." (5).
Alberti appelait aussi à suivre le guide suprême, la nature, en suivant les lois de la symétrie :
"Nature, laquelle a donné aux animaux deux oreilles, deux yeux, deux narines, mais au milieu de tout cela, il y a une seule bouche, large et ample (6).
Or, c'est exactement ce qui se fit au Jardin botanique de Padoue, où les proportions réglaient la dimension des allées par rapport à celle des plates-bandes, et où la symétrie (au sens grec d'harmonie et pas seulement de symétrie latérale) était partout visible (figure 3).
C'est dans ce contexte que la découverte de la Poétique d'Aristote mit en circulation une théorie de la littérature qui reposait, elle aussi, sur des principes universels de proportions. Pour Aristote, une forme littéraire était comparable à un organisme. Une tragédie, comme le corps humain, comme une plante, devait être proportionnée et dotée d'une symétrie, c'est-à-dire d'une correspondance harmonieuse entre ses parties.
"La tragédie, après s'être développée par étapes successives, a atteint sa forme naturelle et définitive." (7).
De même, le vers devait être doté d'une forme, et son esthétique dépendait de critères définissables, pour parvenir à une valeur universelle. C'est en ce sens que l'on se mit à parler de quadrature du vers, comme on parlait de quadrature d'un jardin. La quadrature du jardin servait à en fixer le contour géométrique comme un cadre servait à entourer un tableau afin que les proportions jouent ensuite entre les lignes et les surfaces. De même, la quadrature du vers servait à lui donner un cadre à l'intérieur duquel le rythme disposait les syllabes, pour former un ensemble harmonieux à l'oreille. Ronsard écrivait dans son Abrégé de l'Art poétique:
"Sur toutes choses, je te veux bien avertir s'il est possible que les quatre premières syllabes du vers commun ou les six premières des alexandrins soient façonnées d'un sens aucunement (en quelque façon) parfait sans l'emprunter du mot suivant."
Cette régularisation du vers s'est parfois faite avec un dogmatisme qui imposait l'imitation des anciens en utilisant des syllabes longues et courtes, afin de parvenir à donner au vers une quantité exacte de temps forts et faibles. Mais du Bellay et Ronsard se contentaient de définir la rime comme l'une des marques de la cadence. Ce dernier écrit dans son Abrégé de l'art poétique: "La rime n'est autre chose qu'une consonance et cadence de syllabes", ce qui revient à dire que la rime fonctionne comme la mesure en musique et coupe le temps à intervalles réguliers. En cela elle établit une symétrie entre les sons du continuum sonore qui constitue le poème. Ce que la Renaissance recherche, c'est donc une harmonie du vers et un dessin des formes littéraires aussi proches que possible des critères que l'on applique à l'architecture. Or ces formes, j'espère l'avoir montré, paraissent justes parce qu'elles établissent un rapport aux sciences pilotes de l'époque, la géométrie et l'optique, sciences pilotes parce qu'elles ont changé la conception du monde et offrent une méthode qui est celle des géomètres. Comme toujours, la théorie de la connaissance fait partie de la connaissance elle-même.
Mais si la Renaissance avait tant fait pour régulariser les formes et la cadence du vers, pourquoi Boileau a-t-il écrit "Enfin Malherbe vint et le premier en France..."? C'est ici que se pose le problème de l'édification de la doctrine classique.

L'édification de la critique classique



On peut décrire cette édification comme une façon de dépasser la Renaissance, en révélant ses contradictions au nom précisément de la régularisation des formes. C'est à ce travail que s'est consacré Malherbe (1555-1628), poète parisien issu de ces milieux où les "curiosités bourgeoises" dont, a parlé Mandrou soutenaient la monarchie dans la construction de la machine d'騁at absolutiste.
La réforme de Malherbe est implicitement contenue dans son Commentaire sur Desportes qui fut publié un siècle après sa mort mais dont le manuscrit était connu des milieux littéraires. Desportes était un poète de la génération précédente, en qui l'on avait pu voir le successeur de Ronsard, et Malherbe a annoté le recueil de ses oeuvres avec des indications du genre "Juge, lecteur" ou "Remarque ceci, lecteur", ce qui laisse supposer qu'il a donné son texte à lire, et qu'il le destinait peut-être à être publié ou, en tout cas, diffusé dans le Tout-Paris des lettres (8). Il était décidément féru de ce genre de méthode car son disciple Racan a raconté qu'il "avait effacé la moitié de son Ronsard et en cotait à la marge les raisons." (9). Le Commentaire sur Desportes abonde en notes générales du genre "Tout ce sonnet ne vaut pas un potiron", mais aussi en simples adjectifs comme "mal conçu", "froid", "faible", "bourre" (c'est-à-dire remplissage) ou encore "galimatias royal", "chimère extravagante", "sale", "excellemment mauvais". Chacun de ces adjectifs, qui sont révélateurs, mérite un commentaire, mais dans un double cadre, celui du vocabulaire lui-même et celui de la valeur de la pièce en tant que poème, en tant que morceau considéré dans son intégralité.
Le projet de Malherbe en matière de langage, et c'est en cela qu'il se sépare radicalement de la Renaissance, est de rendre la langue pure, en la libérant de l'affectation savante et du pittoresque provincial. L'affectation savante avait beaucoup sévi à la Renaissance, où l'on forgeait des mots pour bien monter que l'on connaissait son grec et son latin. Ceci correspondait à l'appétit de savoir qui distinguait les intellectuels de ce temps. Aux yeux de Malherbe, les contradictions de la Renaissance résultaient des désordres liés à sa conception brouillonne de l'innovation. C'était une chose d'admirer les écrivains de Rome et d'Athènes, et c'en était une autre de forger des néologismes pédants pour enrichir la langue, qui n'en avait pas besoin. Par exemple, "parler grec et latin", pour Malherbe, c'est dire "bénéfice" pour bienfait ou "offenser" pour affliger, "gravité" pour pesanteur, "durer" pour endurer. Le jargon de l'écolier limousin de Rabelais en est une démonstration très comique. On imagine aisément que si Malherbe avait fait un commentaire de Pantagruel en cotant ses remarques, il lui aurait fallu des marges plus larges que le texte.
Mais il y avait autre chose que le pédantisme. Malherbe entendait également proscrire les archaïsmes, par exemple, ores pour jamais. Ores ne faisait que doubler jamais, et il encombrait la langue. On l'accusait donc ム et les femmes savantes de Molière s'en chargent ム de "puer étrangement son ancienneté". Il fallait aussi proscrire les régionalismes. Ronsard, par exemple, se servait de mots du Val de Loire, Montaigne de mots de Guyenne, d'autres de mots normands. Malherbe n'en voulait pas. Selon lui, il fallait "dégasconniser" la langue. Ainsi, pour lui, l'intelligibilité d'un terme était fonction du sens clair qu'il avait pour le plus grand nombre. La clarté passait par un consensus culturel faisant d'un mot un instrument précis et porteur d'un sens univoque, tel un symbole. Comme dans les sciences, il fallait d'abord s'entendre sur ce qu'on voulait dire et sur les termes qu'on utilisait.
Qu'il en ait été conscient ou non, c'est ainsi que Malherbe unifie la langue sur une base moderne, pour servir un nouvel ordre politique. Cet ordre est en marche en France depuis Henri IV; il s'appuie, en économie, sur le mercantilisme, et en politique, sur l'absolutisme, mais un absolutisme qui a su se faire un allié de la bourgeoisie. La grande habileté d'Henri IV et de Sully, économiste de qualité, et bien inspiré par les préoccupations de rentabilité qui hantaient les huguenots, fut de mettre au point un système de promotion sociale permettant aux bourgeois de faire leur chemin très haut dans la machine d'フat, en entrant dans la noblesse de robe. La monarchie gagna ainsi à la cause de l'absolutisme des alliés actifs et entreprenants. L'administration des provinces, confiée à des intendants, fut ainsi retirée à la noblesse et l'espace politique devint une entité homogène, où se déploya une forme de modernité qui devait tout à l'esprit de géométrie, alors partout à l'oeuvre.
Le mercantilisme a servi l'absolutisme, parce qu'il présentait le royaume comme une entité économique dont la prospérité dépendait de l'excédent de ses exportations sur ses importations. Ceci faisait apparaître les frontières de l'フat comme des limites, à l'intérieur desquelles les échanges devaient se faire rapidement et sans obstacle. Il fallait donc éliminer les survivances du féodalisme, les coutumes, le droit non écrit. Comme disait l'un des conseillers de Richelieu: "La langue doit circuler dans le royaume comme la monnaie." Autrement dit, il faut qu'elle soit la même pour tous et qu'elle porte l'estampille royale. Elle doit reposer sur des règles, des principes, qu'approuve tout être doué de raison. Comme en géométrie, on part d'axiomes reconnus incontestables. L'フat lui-même est conçu comme une figure géométrique: Le Bret, encore un conseiller de Richelieu, disait que
"La souveraineté n'est non plus divisible que le point en géométrie." (10).

La création de ce nouvel espace politique s'est accompagnée d'un hommage appuyé aux sciences. Louis XIII et Richelieu ont inauguré un programme de fondation des académies, qui s'est déroulé sur plusieurs décennies, et la première tâche de l'Académie française, fondée en 1636, fut de faire un état de la langue par le moyen d'un dictionnaire. Les académies s'employaient à ce que sciences et manufactures développent de concert l'économie nationale. L'フat en donnait les moyens en construisant des routes et en développant la poste. Il créait ainsi un nouvel espace politique, qu'il animait par une politique culturelle se faisant gloire de ses rapports aux sciences. On peut le constater dans les métaphores que je viens de citer, mais aussi dans la nouvelle représentation de la nature par les jardins. C'est par eux que nous allons passer pour revenir à la littérature.
Dans les années 1630, Mansart lorsqu'il aménage des jardins autour des châteaux, lance à travers la campagne un long axe perpendiculaire à la façade du château. Cet axe coupe le paysage et détermine toute la symétrie du parc. Cette méthode sera reprise par Le Nôtre, comme on peut le voir à Versailles, où le soleil suit cet axe, puisqu'il se lève derrière le château et se couche à l'extrémité du Grand canal. Mais qu'il soit est-ouest ou non, le grand axe du jardin baroque se retrouve partout en France, et allonge la perspective jusqu'à l'horizon. C'est ainsi que Madame de Sévigné avait une allée de l'infini dans son jardin des Rochers-Sévigné, près de Rennes.
Or, l'infini n'existe pas que dans les jardins. Il est très présent dans ce que l'on pourrait appeler l'imaginaire scientifique de la période, avec Pascal, notamment, et Galilée. Galilée écrivait à son ami Ingoli qu'il ne savait pas quelle était la forme de l'univers, et même il en avait une (11). Il disait que chaque perfectionnement de sa lunette lui permettait de voir des étoiles derrière celles qu'il connaissait déjà. On était très loin du monde médiéval et de la place de la Terre au centre d'un univers sphérique. Ceci ne manquait pas d'agir sur les imaginations. On connaît les développement de Pascal sur l'infini. Grand géomètre lui-même, il présentait le nouvel imaginaire cosmique avec une intensité qui le rendait hallucinant:
"Tout le monde visible n'est qu'un trait imperceptible dans l'ample sein de la nature. Nulle idée n'en approche, nous avons beau enfler nos conceptions au-delà des espaces imaginables, nous n'enfantons que des atomes au prix de la réalité des choses. C'est une sphère infinie, dont le centre est partout et la circonférence nulle part." (12).
Non moins intéressantes sont les allusions de Molière à l'astronomie dans les Femmes savantes et notamment aux comètes, présentées comme des astres en déplacement dans l'infini du ciel. Quand Trissotin annonce "Nous l'avons en dormant, Madame, échappé belle", il étale son savoir en astronomie mais montre aussi que le public en savait assez pour en rire. Les astronomes étaient en effet consultés sur l'aménagement du territoire. Picard a assisté Le Nôtre à Versailles, et calculé les pentes à donner aux aqueducs sur une longue distance. Le roi lui-même ne cessait de faire des allusions à l'astronomie dans sa justification de l'absolutisme; il a expliqué l'origine de ce mythe dans ses Mémoires de l'année 1662:
"On choisit pour corps le soleil, qui, selon les règles de cet art, est le plus noble de tous, et qui, par la qualité, par l'éclat qui l'environne, par la lumière qu'il communique aux autres astres, qui lui composent comme une espèce de cour, par le partage égal et juste qu'il fait de cette même lumière à tous les divers climats du monde, par le bien qu'on fait en tous lieux, produisant sans cesse de tous côtés la vie, la joie et l'action, par son mouvement sans relâche, où il paraît néanmoins toujours tranquille, par cette course constante et invariable , dont il ne s'écarte et ne se détourne jamais, est assurément la plus vive et la plus belle image d'un grand monarque." (13).
L'allée de l'infini, l'axe central du jardin, était donc en même temps le symbole d'un espace politique nouveau, libéré des particularismes locaux, mais il tirait aussi son pouvoir expressif de la représentation de l'infini du monde par le spectacle de la nature. Plus que jamais, la géométrie et l'optique apparaissaient ainsi comme des sciences qui menaient à des savoirs nouveaux.

La littérature a suivi le mouvement. Les critiques ont posé des principes, les académies ont débattu sur les formes littéraires, et d'abord celle de la tragédie. Pourquoi la tragédie a-t-elle tant compté dans les années 1630? Parce que c'était un spectacle de cour et que dans l'organisation centralisée du royaume, tous les regards convergeaient vers elle. Il fallait un spectacle qui ne soit pas bas, et qui inspire la terreur et la pitié aux grands de ce monde, par les malheurs de gens de leur condition. Il fallait régulariser les formes littéraires par des moyens qu'inspirait la géométrie, c'est-à-dire une réduction des formes à l'essentiel, en les débarrassant de tous les accidents, de toute les accrétions qui les rendaient impures. Ce que Malherbe a fait pour le langage, l'Académie l'a fait pour la tragédie. De là, une abondante littérature critique, faisantt suite à celle de la Renaissance. Celle-ci avait été marquée de grands noms. J. C. Scaliger avait mentionné les trois unités dans sa Poétique (1561), Lazare de Baïf avait tenté de définir la tragédie dans la préface de son ネectre (1537), Jean de la Tille avait placé son De l'art de la tragédie en tête de son Saül furieux (1572). L'Académie française fit encore mieux. Elle plaça la tragédie au centre de ses débats dès ses premières séances. Il y avait à cela une raison. La tragédie met en scène des grands ou des héros mythologiques connus de tout le monde. On en sait donc le dénouement à l'avance. Tout l'art du poète consiste, comme dit Racine dans la préface de Bérénice, "à faire quelque chose de rien". Cela signifie qu'il doit justifier le dénouement par la solution logique qu'il apporte au conflit des passions. Une tragédie classique, c'est, dit Cocteau "une machine infernale", c'est-à-dire une sorte de bombe à retardement construite pour tuer. Tout se passe comme dans un problème dont l'énoncé serait: "フant donné que A est amoureux de B, laquelle aime C, qui est l'ennemi de A, démontrer que la mort doit frapper l'un des protagonistes. Le problème sera résolu sur le tableau rectangulaire d'une scène, en moins de vingt-quatre heures et la démonstration se fera sans intervention du hasard."
Ceci met l'accent sur le conflit des passions conçues comme des forces qui luttent entre elles. Or, Descartes avait écrit un Traité des passions, et ces forces se trouvaient donc philosophiquement définies. Une fois de plus, la clarté triomphe. Les principes sont posés au départ comme dans la méthode des géomètres, et le spectateur est convié à suivre une démonstration logiquement conduite jusqu'à sa conclusion. Mais les phases de ce conflit doivent être comme le vers: elles ne souffrent aucun hiatus. De là, l'importance de ce que les classiques appellent la conduite. La meilleure tragédie, selon Racine, c'est celle qui possède "une action simple, chargée de peu de matière, telle que doit être une action qui se passe en un seul jour, et qui, s'avançant par degrés vers sa fin, n'est soutenue que par les intérêts, les sentiments et les passions de ses personnages (Préface de Britannicus)."
Le problème est analogue à celui des jardins. Le jardin de la Renaissance avait des formes courtes qui représentaient l'intersection de la pyramide visuelle avec le sol. Le jardin baroque du XVIIe siècle fait remonter le point de fuite de dessous le sol et le place à l'horizon. Ceci étire la perspective (figures 4 et 5). Dès lors, le rapport au paysage environnant se pose de façon différente. Dans le jardin de la Renaissance, ce qui compte, c'est le dialogue entre l'art et la nature. Ce dialogue est organisé par la quadrature. Dans le jardin baroque, la quadrature disparaît. Ce qui compte, c'est le passage de l'art, dans les parterres de broderie près du château, à la nature, représentée par les bois à l'horizon. C'est la conduite qui explique le passage de l'art à la nature, mais cette conduite se fait dans la longue distance, elle se fait même jusqu'à l'infini, comme c'est le cas à Versailles. La tragédie elle aussi guide le spectateur, par des voies rationnelles et par degrés, de l'énoncé du problème à sa solution.

Je vais terminer par le plus difficile, la versification, et tenter de montrer comment, à la conduite de l'action, correspond la cadence, la fameuse "juste cadence" dont a parlé Boileau.
Malherbe avait une très haute idée de son métier de poète. Il disait à Racan:
"Voyez-vous, Monsieur, si nos vers vivent après nous, toute la gloire que nous en pouvons espérer est qu'on dira que nous avons été deux excellents arrangeurs de syllabes, et que nous avons eu une grande puissance sur les paroles, pour les placer si à propos chacune à leur rang, et que nous avons été tous deux bien fous de passer la meilleure partie de notre âge en un exercice si peu utile au public et à nous."
Passons sur le côté art pour l'art de cette déclaration. ヒ l'entendre, le poète est un être inutile, il se consume dans une recherche qu'il est le seul à comprendre, mais il ne serait pas surpris que ses vers lui survivent, ce qui n'est déjà pas si mal, parce qu'il a acquis l'art "d'arranger les syllabes" et qu'il a eu "une grande puissance sur les paroles" pour les avoir placées "si à propos chacune à leur rang".
Quand il parle de "mettre les paroles chacune à leur rang", il veut tout simplement définir la construction logique. De même que le géomètre pose ses axiomes, puis conduit ensuite sa démonstration en se référant aux principes posés, de même, le poète, une fois qu'il a banni de son vocabulaire toute ambiguïté, construit son poème comme un tout qui doit faire sens grâce à un ordre logique. Malherbe reprenait Desportes pour avoir élargi son propos prématurément, mettant en marge:
"Il faut dire le plus après le moins." (14).
Autrement dit, il fallait passer du particulier au général, aller du concret à l'abstrait. Cet ordre-là est facile à comprendre.
Mais qu'entend-il par "arranger les syllabes"? C'est veiller à la qualité des sons, comme un musicien veille sur la justesse. Il proscrit les sonorités empâtées par des répétitions. "Au-delà de la rivière" est impossible. Et il veille particulièrement sur la qualité sonore de la rime. Les assonances ne suffisent pas: "vaine et arène, contenance et sentence" riment, dit-il, "comme un four et un moulin", ce qui paraît étrange aujourd'hui, parce que la différence ne se marque plus que dans certains accents provinciaux. De même, il insiste pour que, dans toute la mesure du possible, on fasse rimer deux voyelles en leur donnant la même consonne d'appui.
Ceci revient à dire qu'il veille rigoureusment à la symétrie. La symétrie dans la versification, c'est l'émission du même son à intervalles égaux. La Renaissance l'avait déjà dit et le Moyen Age l'avait déjà fait, mais Malherbe veut que le son soit absolument le même. Il veut accroître la difficulté en proscrivant les assonances. Il souhaite que, dans toute la mesure du possible, on se serve de la consonne d'appui. On ne doit pas faire rimer ensemble "parfumé, donné, passé, bonté", mais "parfumé" avec "renommé", "donné" avec "forcené", "passé" avec "pressé", "bonté" avec "arrêté". Si un mot est trop court pour avoir une consonne d'appui, par exemple, si c'est un monosyllabe comme "an, art, eau, yeux", il faut lui en fournir une par un mot précédent. C'est ainsi que "beaux yeux, mes yeux, ses yeux" peuvent rimer avec "cieux", que "vingt ans" rime avec "titan", "les eaux avec roseaux", etc. Il faut à Malherbe une parfaite symétrie quand deux rimes se font écho.
De plus, il rend la césure obligatoire après le sixième pied, et il interdit l'enjambement. Il cherche donc à donner à chaque vers son indépendance tout en aérant sa structure. Il n'aurait jamais accepté qu'on écrive comme Victor Hugo:
"L'édifice effrayant des nuages, détruit,
S'écroule..."
parce que la voix ne peut pas prolonger le son de effrayant et de détruit. Il aurait écrit, lui:
"D'un nuage effrayant l'édifice est détruit.
Il s'écroule..."
Il tient à l'unité du vers, qui doit constituer un tout. En même temps, il demande le respect de la césure pour prolonger la syllabe qui marque le milieu du vers en allongeant le sixième pied. L'effet obtenu est ce qu'on appelle en musique un "porté" et ce porté réussit un jeu subtil entre le sens et le son. Au milieu du vers, la suspension de l'émission sonore fait attendre le reste du sens et sans qu'il y ait rime; à la fin du vers la phrase est constituée et la rime la ponctue. Mais les césures se répondent comme les rimes, d'un vers à l'autre, ce qui fait qu'une fois sur deux, la symétrie est accusée par le son et une fois sur deux, par la suspension de l'élocution. La césure coupe les vers à la fin du sixième pied, introduisant ainsi un axe de symétrie comparable à celui de la perspective centrale du jardin baroque. En voici un exemple:
"Mais, ô loi rigoureuse / à la race des hommes!
C'est un point arrêté /que tout ce que nous sommes,
Issus de pères Roys / et de pères bergers,
La Parque également / sous la tombe nous serre,
Et les mieux établis / au repos de la terre
N'y sont qu'hôtes / et passagers."
Le premier vers annonce une "loi rigoureuse", qu'on ne connaît pas encore mais qu'on rend plus dure en allongeant la dernière syllabe de "rigoureuse". Le second amorce l'énoncé de cette loi, mais le suspend par une incise, "Issus de pères Roys", divisée en deux parties bien égales, ce qui permet de relancer le mouvement et d'ouvrir sur la suite: "La Parque également". Vient ensuite la conséquence de cette loi, sous la forme d'un long vers, qui déferle comme une lame de fond et lance le dernier octosyllabe "N'y sont qu'hôtes et passagers", où vient mourir l'élan de toute la strophe.
On reconnaît ici la rythmique d'un vrai poète, qui montre le pouvoir du mouvement quand il naît d'un enchaînement rigoureux des longues et des brèves, et joue de la suspension qu'autorise la césure. Le sens se crée par le mouvement, et le mouvement dépend de l'élan qu'il faut prendre pour émettre des sons. Il est bien à propos de parler ici de musique car ces vers ont une dynamique qui, comme celle de la musique baroque, équilibre des cellules rythmiques afin d'en construire une démonstration de statique des forces. Je n'emploie pas ces mots pour faire une image, le monde du baroque est un monde du mouvement comme celui de la Renaissance, avec cette différence que nous retrouvons ici la tension sur la longue distance et la メconduiteモ exigée dans les arts par la perspective longue.
Ici, les forces traversent un grand espace où le rythme construit le sens et où la voix est メconduiteモ comme le regard dans les jardins baroques, lorsqu'il passe des parterres de broderie aux parterres de gazon et aux bosquets pour gagner l'horizon. On comprend la rigueur de la démarche et son audace. C'est ce qui a permis au cardinal du Perron de dire:
"L'excellence des vers consiste en un point indivisible de perfection, de sorte que, s'il s'y peut mettre un seul mot plus propre ou plus significatif ou même plus agréable à l'oreille, il ne peut être dit parfait." (15).

Par cette formule, cet ami et admirateur de Malherbe (qui aima assez la poésie pour ne pas biffer son Ronsard) exprime si bien ce que furent les critères esthétiques du classicisme que je lui laisse le soin de conclure. Tout est dit dans cette simple phrase: la quête de la perfection de la forme, l'esthétique dominée par la géométrie, l'adéquation parfaite de la logique du sens à l'harmonie des sons. C'est tout cela que Boileau a exprimé dans son célèbre:
"Enfin Malherbe vint, et le premier en France
Fit sentir dans les vers une juste cadence."
On peut reprocher à cette formule sa rigueur excessive envers les poètes de la Renaissance mais elle s'est avérée très perspicace sur l'importance de la "juste cadence" pour l'école classique. Et la perspicacité, après tout, c'est ce dont le critique a le plus besoin.


Illustrations et légendes.

figure 1. Le Livre des ツhecs amoureux. Dame Nature reçoit le poète à la porte du jardin. Fin XVe siècle. Les différentes scènes sont juxtaposées, chacune dans leur espace propre.

figure 2. Frontispice de la Nova Scientia de Tartaglia. 1537. Le monde de la nouvelle physique est dominé par Aristote (l'observation de la nature) et Platon (le "divin géomètre"). On notera le boulet, image de l'impetus.

figure 3. Le jardin botanique de Padoue (1545). Schéma de Else M. Terwen-Dionisius montrant le jeu des proportions dans les rapports qui lient les allées aux plates-bandes. (Else M. Terwen-Dionisius, "Date and Design of the Botanical Garden in Padua", Journal of Garden History, vol. 14, num. 4, oct.-déc. 1994 pp. 213-35).

figure 4. Le jardin de Catherine de Medicis à Chenonceaux. La quadrature apparaît nettement pour que l'observateur ait l'impression de voir un tableau plaqué au sol. Exemple de perspective courte.

figure 5. Versailles peint par Patel. Le point de fuite n'est plus sous le jardin mais à l'horizon, le jardin semble s'étendre à l'infini. Exemple de perspective longue.

Le Nôtre montrant les plans des jardins de Versailles à Louis XIV. ゥ collection Viollet.

1. . Du Bellay, Défense et illustration de la langue française, II, 4.
2. . Molière, "La Gloire du Dôme du Val de Grâce", v. 84-85.
3. . .A. C. Crombie, From Augustine to Galileo, Cambridge, Harvard University Pres, [1952] 1979, vol. I, p. 89.
4. . Ibid., vol. II, p. 82
5. . Cité par P. H. Michel, La pensée de L.B. Alberti, Paris, 1930, p. 461.
6. . L'Architecture, traduction de J. Martin, 1568, p. 187.
7. . Poétique, IV.
8. . Ferdinand Brunod, La doctrine de Malherbe d'après son Commentaire sur Desportes, Paris, 1891, p. 106.
9. . Ibid., p. 107.
10. . Cardin Le Bret, De la souveraineté du roi, Paris, 1632.
11. . Alexandre Koyré, Du monde clos à l'univers infini, Gallimard, Paris, 1973, p. 123.
12. Pensées, p. 103, Lafuma 199, Brunschvicg 72.
13. Cité par Allen S. Weiss, Miroirs de l'infini, "Le Jardin à la française et la métaphysique au XVIIe siècle", traduit de l'anglais par Matilda Sitbon avec l'auteur, Seuil, Paris, 1992, p. 67.
14. . Cité par F. Brunot, La Doctrine ..., op. cit., p. 165
15. . Cité par Raymond Lebègue, "Malherbe Quintilius", XVIe siècle, num. 31, avril 1956, p. 246




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