[Alliage] [Up] [Help] [Science Tribune]

ALLIAGE


Alliage, numéro 33-34, 1998


Théâtre et science de la mémoire



Michel Valmer




La création de l'adaptation du texte du neurologue russe Alexandre Luria, " Une prodigieuse mémoire ", (in L'homme dont le monde volait en éclats, Seuil, 1995) sous le titre Je suis un phénomène, prolonge le travail scénique et dramaturgique du metteur en scène Peter Brook sur la texture de la pensée à travers ses cas d'exception.

L'homme qui, son précédent spectacle, s'inspirant des descriptions et analyses cliniques d'Oliver Sacks, interrogeait plus particulièrement les phénomènes de perception. Je suis un phénomène nous présente le cas de Solomon Véniaminovitch Shereshevsky, rebaptisé Véniamin par Luria dans son ouvrage.
Solomon est un extraordinaire mnémoniste qui, au début de notre siècle, délaisse musique et journalisme pour se produire au théâtre et au music-hall. Son attraction se déroule ainsi : des spectateurs fournissent en direct une liste énorme et compliquée de chiffres et de lettres que Solomon doit restituer immédiatement par le seul exercice de mémorisation.

Interférences : théâtre et science

S'il est certain qu'Alexandre Luria a souhaité concevoir son " petit essai sur une grande mémoire ", ainsi qu'il le définit lui-même, comme un projet de " réaliser, à la fois, le rêve du romancier et celui du scientifique en dépeignant un homme tout en l'anatomisant ", Peter Brook, de son côté, s'est donné tout au long de son spectacle les moyens de réaliser un exemple de théâtre de science (1).

Dans Je suis un phénomène, la direction d'acteur, la mise en espace minimaliste et le choix d'une tendre austérité didactique permettent au spectateur de prendre en charge le parcours du personnage principal avec une certaine émotion, tout en laissant intactes ses facultés d'éveil. Solomon est alors perçu comme un objet pédagogique doué d'affectivité. On l'aime sans s'identifier. On le critique sans le juger. Peter Brook a déjà formulé dans ses écrits théoriques son souhait d'un théâtre où le public ait l'impression " d'assister au spectacle en même temps que l'acteur assiste le public ". Il y a là du Diderot, qui aurait aimé un théâtre destiné en même temps à divertir et à instruire, mais aussi du Brecht, pour qui le savoir comme l'art sont " essentiels à ce que nous considérons comme l'humain. "

Dans Je suis un phénomène, science et théâtre, discours et émotion jouent à égalité leurs parties. On y trouve des problèmes d'arithmétique, de géométrie ou de logique à résoudre en direct, des méthodes de quantification. On tente d'approcher quelques-uns des secrets du cerveau. La chose n'est pas totalement nouvelle : la médecine s'est souvent mise en scène et en critique, de tous temps, dans les spectacles (2).

Convergences : pas de représentation sans représentation

Dans Je suis un phénomène, l'interaction savante d'imaginaires issus de territoires apparemment éloignés l'un de l'autre - l'expérience clinique/l'art dramatique - n'est pas pénalisante. Elle permet au contraire une émulsion réussie et propose quelques pistes réflexives à l'amateur de théâtre que je suis, c'est-à-dire, selon Guy Dumur, celui qui en fait et celui qui assiste.

Au théâtre, le point de tension (de suspension), c'est la représentation, à savoir le moment de réalisation finale, de résolution commune et instantanée pour l'acteur et pour le spectateur. Mais pas de représentation convaincante pour le public sans représentation intime chez l'acteur : tel est le credo stanislavskien. Dans ses Exercices de préparation au travail d'acteur, Stanislavski (russe, et contemporain ou presque de Solomon) décline les sens multiples du mot représentation : pour donner à voir (à sentir) au spectateur, dans un souci de vérité maximale, l'acteur doit voir (sentir) par lui-même ; il doit se représenter les choses, les situations, pour les représenter devant le spectateur qui prolonge le processus. Cette technique est celle de la mémoire affective, qui fait appel à l'expérience personnelle, donc au passé, et donne au verbe de l'auteur la chair de l'acteur .
Pour Peter Brook, la représentation est " le moment où l'on montre quelque chose qui appartient au passé, quelque chose qui a existé autrefois et qui doit exister maintenant. " Cette précision prend tout son intérêt dans le cas de Solomon qui, pour activer sa mémoire, utilise comme principal processus une dynamique de représentation d'images vécues. " Quand je vois le mot vert, dit-il, je vois un pot de fleurs vert ; rouge, et je vois un homme en chemise rouge qui s'en approche... même les chiffres me rappellent des images. Ainsi, un est un homme svelte... trois un homme triste, je ne sais pourquoi... " Puis Solomon explique qu'il aligne ces images sur une rue de sa ville natale ou dans une cour et les dispose devant les maisons, les portes cochères ou les vitrines des magasins. Pour restituer l'ordre des mots et des chiffres imposé par un tiers, Solomon déroule (ce qui n'est pas sans rappeler les pratiques de l'art de la mémoire à la Renaissance) une succession des images choisies. Il se livre intimement à une représentation.

On revient alors à Stanislavski, lequel demande à l'acteur, dans ses Exercices, de dérouler ses " visions intérieures à la façon d'un film ". Pour celui-ci, la représentation n'est pas " imitation ou description d'un événement passé : la représentation est hors du temps. " Le présent dans lequel elle s'exerce devient espace de création. Le dispositif mis en place par Solomon pour activer sa mémoire est aussi un espace fictionnel. Brook nous entraîne dans la représentation gigogne de ces jeux de chiffres et de lettres. Il en conjugue à vue les mécanismes, s'aidant parfois d'écrans vidéo et d'images trafiquées (à noter ici comment Brook surligne l'image technologique qui, sacrifiant au culte de la modernité comme valeur auprès du public non spécialisé, permet abusivement de crédibiliser la science).

Divergences : être comédien n'est pas un cas clinique

Mais pour le comédien qui déroule son film intérieur, le présent est fragile ; le moindre dérangement dans le dispositif peut être l'occasion d'un trou de mémoire. Solomon n'échappe pas à cette mise en danger, comme en témoigne l'épisode que l'on pourrait intituler : " L'oeuf, le mur blanc et le trou noir ". Parmi ses " dérangements du discours de la mémoire ", Solomon raconte que, lors d'un exercice, il a oublié le mot oeuf. Cet oubli vient du fait que l'oeuf est blanc et qu'il l'a placé devant un mur blanc également. Il n'arrive donc plus à le distinguer. L'oeuf n'est plus chargé, il n'est plus déclencheur. Dans ce cas, le phénomène inhibant est essentiellement mécanique.

Chez le comédien qui oublie inopinément son texte, le phénomène procède au contraire d'une déstabilisation de l'ordre de l'affect. La rupture de parcours intérieur survient toujours lorsque l'acteur se laisse déborder par l'émotion qu'il fait naître en lui, qu'il ne la contrôle plus. Face à un incident extérieur (une interférence du public, un accident sur scène), la déstabilisation est identitaire ; l'acteur qui ne contrôle plus le public, ou qui ne se contrôle plus lui-même, n'est plus un acteur, il redevient un individu hors fiction. L'un des moyens de combattre le "trou noir" est d'intégrer l'élément perturbateur (dans sa réalité) et de le faire fonctionner dans la fiction. L'autre, préventif, est d'apprendre le texte non pas " par coeur mais par corps ", pour reprendre la très belle expression de George Steiner ; d'où la nécessité de la répétition, afin que les mots pénètrent profondément les muscles, les chairs, les gestes de l'acteur, les sensations et les situations imaginées par l'acteur. En somme : X qui doit interpréter le personnage Y doit inventer sa manière d'être Y, la rendre habituelle, c'est-à-dire la rendre culturelle - ce qui nécessite un apprentissage.

Pour Solomon, rien de semblable. Son état de mnémoniste exceptionnel est naturel. L'architecture fictionnelle créée par sa mémoire est un passage obligé pour se repérer dans le monde ; le dispositif de représentation est le véritable cadre de vie. Chez lui, le présent passe par le passé pour se traduire au réel. On sent particulièrement bien cette inversion de fonctionnement chez le mnémoniste dans ses difficultés à faire face aux événements extérieurs. Là encore, rien d'émotionnel, pas de perte d'identité. L'événement extérieur obstructeur se manifeste sous forme d'une image qui cherche mécaniquement à remplacer l'image première. Si le réel transformé en image remplace la première image, la fiction est perturbée, la mémoire ne fonctionne plus.

Cette dernière remarque indique la frontière des similitudes entre Solomon et l'acteur de théâtre. Même si tous deux vivent une fiction au présent, l'acteur écrit, selon Brook, " sur une ardoise qu'on peut toujours effacer " ; pour lui, " jouer est un jeu ", et il trouve ainsi une traduction joyeuse à son inadaptation. Au théâtre, on peut revenir en arrière, dans la vie, jamais.

Solomon, lui, ne s'en sort pas, puisque vie et fiction se mélangent. Les fictions que sa mémoire fait naître ne sont d'aucune utilité pour son bien-être. " Il serait difficile de dire ce qui avait pour lui plus de réalité : son imaginaire, dans lequel il vivait, ou le monde réel, où il n'était qu'un passant ", nous dit Luria.

Incidence

Loin d'ouvrir une polémique sur les rapports que peuvent entretenir la science et sa vulgarisation, répondre à la question : " Que peut la science pour le théâtre, surtout s'il est en crise ? ", comme le fait Peter Brook avec son spectacle Je suis un phénomène, reste une excellente opportunité réflexive. Elle laisse la porte ouverte à ceux qui envisagent un " théâtre dont la marchandise et sa logique ne seraient pas l'ultime destin " (Michel Deutsch).


Je suis un phénomène, texte de Marie-Hélène Estienne et Peter Brook à partir du livre de A. R. Luria, Une prodigieue mémoire. Mise en scène de Peter Brook. Avec Maurice Bénichou, Geneviève Mnich, Bruce Meyers, Bakary Sangaré, Pierre Bénichou, Natacha Maratrat. Lumières de Philippe Vialatte. Images de Mikael Lubchantsky. En tournée à partir de juin 1998 à Weimar, Barcelone, Lisbonne, Saint-Jacques-de-Compostelle, Zürich, Lausanne, Liège, Milan, Madrid, Strasbourg, Bordeaux et Lille.


Notes:

1. Voir sur cet usage de l'expression théâtre de science, plutôt que théâtre scientifique : Daniel Raichvarg, Science et spectacle, figures d'une rencontre, Nice, Z'éditions, 1993.

2. Il suffit de jeter un rapide coup d'oeil au livre cité dans la note précédente.






[Up]