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ALLIAGE


Alliage, numéro 33-34, 1998


Le crayon et la souris



Jacques Mandelbrojt




Une des bases de la création artistique, c'est l'adéquation de l'idée, du projet, de l'image mentale de l'artiste, et des moyens qu'il utilise : " Le soin, l'application se portent sur quoi ? Principalement sur l'adéquation de la conception aux moyens ", écrit Francis Ponge au sujet de Braque (1).

Assimilation et accommodation

Cet équilibre entre l'idée picturale de l'artiste et les moyens qu'il utilise est obtenu (2) à l'aide des mécanismes d'assimilation et d'accommodation qu'a introduits Piaget pour décrire l'évolution des théories et des concepts scientifiques. Une théorie scientifique, dit Piaget assimile un fait expérimental, comme un organisme vivant assimile la nourriture provenant de son milieu. Mais si le fait expérimental n'entre pas dans le cadre de la théorie, si la théorie ne peut donc pas l'assimiler, celle-ci doit se modifier, s'accommoder à ce nouveau fait, de même que lorsque change le milieu dans lequel vit un organisme, celui-ci doit s'accommoder à ce nouveau milieu. Ces mécanismes d'assimilation et d'accommodation mènent à l'évolution de la science comme à l'évolution des organismes vivants.

De même, dans la création d'une oeuvre d'art, d'un tableau, dirons-nous pour simplifier, l'artiste tente d'assimiler à son idée picturale le matériau qu'il utilise pour matérialiser son idée préalable, mais habituellement cette idée évolue au cours de l'élaboration du tableau, elle s'accommode au matériau utilisé, le tableau est achevé lorsque l'idée picturale de l'artiste et le tableau en cours de réalisation ont chacun évolué jusqu'à paraître se confondre aux yeux du peintre , comme l'exprime cette phrase mystérieuse de Braque : " Le tableau est achevé lorsqu'il a effacé l'idée. " Chez les artistes orientaux, qui mûrissent longtemps leur peinture, en esprit, dans leurs muscles, puis la réalisent d'un jet, sans repentir, il y a essentiellement assimilation du matériau à l'idée. Chez le sculpteur César, au contraire, dont l'idée naît du matériau ou de la technique utilisée, compression, expansion, l'accommodation au matériau est la base même de l'oeuvre.

Venons-en à l'art technologique . Ces deux mécanismes interviennent également dans cet art et ils jettent un éclairage sur ce que nous avons appelé dans l'introduction ses maladies de jeunesse : les artistes se contentant de la seule nouveauté de la technologie n'assimilent pas cette technologie à leur idée picturale. Ceux, au contraire, qui tentent de réaliser avec les nouveaux moyens technologiques des oeuvres qui l'étaient plus naturellement ou plus simplement avec les moyens traditionnels n'accommodent pas leur idée à la technologie utilisée. S'il est impossible de fixer des limites aux possibilités de l'ordinateur, on peut, en revanche, voir ce qu'un simple crayon ou pinceau, prolongement de la main de l'artiste, réalise alors que l'ordinateur n'y parvient qu'à grand peine et imparfaitement. à l'inverse l'ordinateur excelle dans d'autres domaines. Un des aspects de la démarche artistique où les moyens traditionnels et l'ordinateur (le crayon et la souris) se comportent différemment et de façon, me semble-t-il, complémentaire, c'est dans ce que l'on pourrait appeler le langage de l'art (qui n'a évidemment pas une signification codifiée).

Signes et mêmes

La peinture peut, dans une certaine mesure, être tenue pour constituée de signes assemblés selon un certain ordre, comme le langage est constitué de mots organisés suivant une grammaire. Certains artistes comme Tal-Coat s'intéressent surtout à la création de signes, d'autres au contraire, tels Mondrian, Sonia Delaunay ou Vasarely, s'attachent surtout à l'ordre entre les signes, ils utilisent des formes préfabriquées, droite, cercle, pour qu'apparaissent mieux l'ordre qu'ils établissent entre ces formes. D'autres enfin, comme Miro à l'époque de La Ferme, réalisent un équilibre entre ces deux aspects.

Le crayon ,ou le pinceau, me semble être l'instrument qui traduira le mieux la création de signes. Comment en effet un artiste crée-t-il des signes ? Par une identification musculaire intériorisée à l'objet qu'il représente : " Après m'être identifié à lui, il me faut créer un objet qui ressemble à l'arbre, le signe de l'arbre ", écrit Matisse (3), et de façon encore plus significative peut-être : " J'ai exécuté ma sculpture Jaguar dévorant un lièvre, d'après Barye, m'identifiant à la passion du fauve exprimée par le rythme des masses. " Cet aspect musculaire nous mène directement au geste et au mouvement, pour lequel le crayon me semble beaucoup plus efficace et vivant que l'ordinateur : le mouvement réel des images mouvantes de l'ordinateur est moins éloquent que le trait, trace du mouvement de la main de l'artiste qui guide le crayon ou le pinceau, exprime l'amplitude, la rapidité, l'intensité du geste du peintre, et les transmet également au spectateur. L'oeil parcourt une peinture de façon active, le spectateur s'identifie de façon active au tableau, à l'artiste, et jusqu'au matériau utilisé, ainsi que l'écrit Dubuffet : " Le tableau ne sera pas regardé passivement, embrassé simultanément d'un regard instantané, mais bien revécu dans son élaboration, refait par la pensée et, si j'ose dire, re-agi. La truelle qui a tracé quelque ornière, il en revivra et ressentira tout au long le mouvement, il se sentira labouré par le sillon de cette truelle, écrasé ici par le poids d'un paquet de pâte, égratigné dans sa chair par un trait de grattoir acéré. Toute une mécanique interne doit se mettre en marche chez le regardeur, il gratte où le peintre a gratté, frotte, creuse, mastique où le peintre l'a fait. Tous les gestes faits par le peintre il les sent se reproduire en lui. Où les coulures ont eu lieu, il éprouve le mouvement de chute visqueuse de la pâte entraînée par la pesanteur ; où les éclatements se sont produits, il éclate avec eux. Où la surface s'est plissée en séchant, le voilà qui sèche aussi, se contracte et se plisse, et si une cloque s'est formée ou quelque emposthume, il se sent aussitôt pousser au plus intime du ventre la boursouflure" (4).

Le spectateur s'identifie mieux au souvenir du mouvement dont un tableau est le support (" La peinture, c'est du temps devenu espace ", dit le peintre Olivier Debré), qu'au mouvement réel que montre l'ordinateur, les images de l'ordinateur paraissent figées au regard du souvenir de mouvement qu'est le trait de crayon. La souris crée rarement des images qui courent dans l'esprit du spectateur. Cet aspect dynamique intériorisé de la pensée, se retrouve souvent dans la pensée naissante même scientifique ; voici, par exemple, comment un mathématicien décrit sa réaction devant un théorème : " Je dis donc qu'un mathématicien réfléchissant, je dirais contemplant un théorème (déjà démontré, déjà existant), éprouve souvent le même sentiment de beauté, la même émotion qu'éprouve un poète lorsqu'il lit un poème. J'ai l'impression que l'oeuvre mathématique comporte un élément dynamique... En lisant un intéressant mémoire mathématique, je sens des mouvements dans mon esprit : des faits mathématiques que je connais depuis longtemps, ceux que je suis en train de contempler - et ce mot correspond à la réalité -, des faits vagues, même pas encore en vraie formation, s'entrechoquent, demandent à être comparés. Donc, un beau théorème est celui qui est susceptible d'inspirer un mathématicien, celui qui peut engendrer de nouveaux théorèmes. Le fait mathématique intéressant crée un état d'esprit"(5).

La notion de signe peut être remplacée par une notion plus générale, celle de mêmes, qu'évoque Jean-Pierre Changeux (6). Résumé très schématiquement Changeux considère la création d'une peinture comme semblable à une évolution darwinienne, c'est-à-dire une évolution fondée sur l'apparition aléatoire dans le cerveau du peintre de certains éléments, par exemple de formes, suivies par l'équivalent d'une sélection naturelle. Le mécanisme de sélection, ce qui fait que les éléments survivent, c'est qu'ils soient susceptibles d'entrer dans la mémoire à long terme du peintre, du spectateur : " L'accès dans le compartiment à long terme de la mémoire de l'homme ne se fait pas sans contraintes, écrit Changeux, il paraît plausible que parmi les autres représentations culturelles, l'oeuvre d'art se distingue par une exploitation savante de ces contraintes"(7). Ce qui survit, les éléments stables d'un tableau susceptibles de se transmettre d'un tableau à un autre d'un même peintre, d'un peintre à un autre peintre, d'un tableau au spectateur, c'est ce que Changeux appelle des mêmes. Ce peut être une forme qu'affectionne particulièrement un peintre, un geste qui lui est propre, une certaine harmonie de couleur, un signe qui revient constamment, une façon de composer un tableau (mais là, on s'écarte du vocabulaire).

Les idées de Changeux constituent une façon particulièrement intéressante d'envisager le rôle du hasard dans l'art : création aléatoire d'éléments suivis d'une sélection.

Le crayon ou la souris

Il est peut-être utile à cet égard de réfléchir aux rôles respectifs du hasard et de l'intention dans le comportement du crayon ou de la souris. On voit que dans l'un comme dans l'autre, il y a une part de hasard, mais à quel niveau de la réalisation se situe l'intention de l'artiste ? En ce qui concerne une certaine forme d'art technologique, l'artiste conçoit un programme qui réalise des images qu'il n'avait pas prévues et parmi lesquelles il effectue alors un choix. Cela apparente ces images à des "objets trouvés". Qu'expriment ou que communiquent ces images ? Selon quels critères l'artiste effectue-t-il son choix ? Il semble que souvent, ce sont des critères d'ordre simplement décoratifs, tout au moins en ce qui concerne ce que j'appellerais l'art technologique naïf, celui que réalisent souvent les informaticiens. Pour ce qui est du crayon, le hasard, comme la lutte avec le matériau, est un thème de prédilection des propos des artistes modernes. Il s'agit en général pour eux du hasard dans la réalisation, une tache produite au hasard, un accident de la matière... Bacon a beaucoup insisté sur ce rôle du hasard qui peut d'ailleurs curieusement être considéré comme une source de liberté en faisant sortir le peintre (ou le musicien, ou le chorégraphe dans le cas de John Cage ou de Merce Cunningham) de ses habitudes. Le rôle similaire du hasard dans la découverte scientifique est lui aussi bien connu.

En ce qui concerne l'ordre entre les signes, ou la structure, cela semble être un domaine privilégié de l'ordinateur (ordonner, par exemple, un ensemble de signes de mille façons différentes, à la manière des Cent mille milliards de poèmes de Raymond Queneau).

Il est utile pour analyser ceci plus en détail de voir quels sont les divers types d'ordre qu'un artiste peut introduire dans son travail. J'en distinguerai trois, deux qui sont ce que j'appellerai des ordres a priori, et le troisième que l'on peut appeler un ordre a posteriori, ou mieux, un ordre à découvrir.
- premier type d'ordre : l'artiste suit un ordre tout fait, des règles (règle d'or, règles de la perspective), un ordre tel que l'accepte la société ou une collectivité d'artistes. C'est le cas de l'art dans sa période classique. Il peut aussi suivre un ordre inspiré de la science, par exemple, l'ordre des cristaux .
- deuxième type d'ordre, l'artiste crée la règle : " Créez la règle, puis suivez-la, maître mot de toute entreprise artistique ", écrivait Wagner dans Les Maîtres Chanteurs. Il y a dans cette démarche à la fois la liberté, qui est dans la nature de l'art, qui permet à l'individu de créer une règle arbitraire, et le désir d'ordre, qui consiste à suivre cette règle . Morellet est représentatif de ce type d'ordre .
- troisième type d'ordre : c'est l'ordre que suit l'artiste sans essayer de le définir a priori, et comme à son insu. C'est la syntaxe personnelle de l'artiste telle qu'elle peut apparaître dans une rétrospective. " C'est ainsi que le véritable poète crée, et puis comprend... parfois " (8), écrit Henri Michaux. De même, Kandinsky écrivait : " Rien de plus dommageable et de plus coupable que de chercher sa forme en se faisant violence. L'instinct intime, l'esprit créateur, créera irrésistiblement, à l'heure convenable, la forme dont il aura besoin"(9), Remarquons en passant qu'une différence importante entre les arts plastiques et la musique réside dans le fait que si le troisième ordre est fréquent dans les arts plastiques, il est au contraire très rare dans la musique. C'est ainsi que lorsque certains compositeurs se sont écartés du système tonal, ils l'ont remplacé par le dodécaphonisme, fondé sur des règles au moins aussi contraignantes, alors que les peintres cubistes, quelques années auparavant, rejetaient les règles de la perspective sans les remplacer par un système codifié. Ces différences entraînent évidemment des relations différentes avec les sciences, et plus particulièrement les mathématiques, réservoir de structures que l'on peut créer ou découvrir.

Dans l'utilisation ou l'expression de ces ordres ou de ces règles, il est clair que les possibilités du crayon ou de la souris sont différentes. Les règles a priori sont manifestement bien adaptées à l'ordinateur, à la souris, un ordinateur peut réaliser des peintures " à la Vasarely ". En revanche, les règles sous-jacentes que suit l'artiste sans les connaître sont celles que l'artiste réalise spontanément avec son crayon.

Cette analyse du rôle des signes et des structures m'a amené à dissocier ces deux aspects et d'une part à tenter de prendre pleinement conscience de mon vocabulaire de peintre, et d'autre part à imaginer des oeuvres où ces deux aspects sont réalisés respectivement par le pinceau et l'ordinateur : se basant sur la dualité signes-structures, le CDextra " peintures parcourues ", auquel travaille actuellement le MIM (Laboratoire de musique et informatique de Marseille), part de peintures ou de dessins réalisées au pinceau, au crayon ou au couteau à palette, et les déroule, les feuillette, les déploie, les parcourt... comme sait le faire la souris. Le pinceau fournit le sujet, l'ordinateur, le verbe.

III

Des musiques accompagnent à la fois le geste du pinceau et le parcours de la souris.
Dérouler : une longue peinture horizontale est déroulée . Après une vue d'ensemble, la peinture est parcourue pas à pas. De courtes séquences font un parallèle entre les gestes du peintre et de l'interprète de la musique.
Déplier : sur un dépliant japonais semblable à un paravent, une quinzaine de lavis sont déployés pli par pli, c'est l'ordre naturel de ces lavis, l'ordre dans lequel ils ont été réalisés. Cette façon de lire l'ensemble de signes introduit paradoxalement deux axes du temps :
- axe vertical de temps : chaque volet étant haut et étroit, il lui correspond un axe vertical de lecture (de haut en bas), correspondant au parcours de l'oeil. C'est un axe de temps virtuel, l'oeil parcourant chaque volet à sa vitesse (cet axe de temps se manifeste mieux lorsque l'on a affaire à des peintures verticales d' une grande hauteur) ;
- axe horizontal de temps : il correspond au temps réel de succession des volets, c'est un temps discontinu. Il s'apparente aussi au temps de déroulement de la musique, qui est un temps réel.
Les lavis de ce dépliant peuvent aussi être ordonnés par le spectateur, par thèmes ou plutôt par type de gestes :
- construction avec des taches rondes qui évoque la construction de sculptures par accumulation de boules de glaise, le geste a alors la densité de la terre ;
- le trait lacère et fouille le papier ;
- le dessin est aéré, les lignes sont comme les fibres des muscles ;
- sentiment de synthèse, dessin d'un geste ;
- dessin qui est simple présence...
Le spectateur peut aussi choisir un type de déroulement dans la succession des lavis d'une série :
- par évanescence
- par intensification
- stationnaire fluctuant, ou au hasard.
Feuilleter : une démarche qui me paraît particulièrement intéressante, c'est celle que l'on pourrait appeler "feuilleter" : plusieurs piles d'aquarelles (par exemple) apparaissent sur l'écran, et le spectateur clique sur la première aquarelle d'une pile pour la faire défiler.
" Il faudrait faire ainsi des tableaux-esquisses qui auraient la spontanéité et la franchise du croquis ", écrivait Delacroix dans son Journal (10) Si l'on considère que le tableau, l'oeuvre, n'est pas chaque aquarelle de la pile mais la pile elle-même, cette pile concilie bien la spontanéité de l'esquisse dans chacune des aquarelles, et la richesse du tableau achevé pour l'ensemble de la pile. Le "tableau" (tableau d'espace-temps, car on ne le découvre qu'en voyant défiler les aquarelles de la pile) est ce qui émerge dans l'esprit du spectateur du feuilletage de la pile, c'est la classe d'équivalence de cette pile.
Des degrés de liberté seront obtenus avec des aquarelles-charnières qui pourraient appartenir à une pile ou à une autre et qui permettent une bifurcation d'une pile à une autre, et donc une lecture non-linéaire. Feuilleter ces piles permet au spectateur d'apprendre à lire chaque aquarelle, tout comme la visite de la rétrospective d'un artiste fait apparaître les constances de son art, son style, et son évolution, et permet alors de voir chaque tableau sous un jour nouveau. La réalisation de chaque pile n'est évidemment pas sans analogie avec le travail traditionnel de la peinture où le peintre superpose les couches successives de peinture, mais la philosophie sous-jacente est différente : il n'y a pas véritablement une peinture ultime vers laquelle on tend ; chaque aquarelle de la pile a un statut équivalent. Elle est suffisamment riche pour être considérée comme se suffisant à elle-même. On retrouve dans cette comparaison avec la peinture traditionnelle une différence analogue à celle qui existait dans les années 50 entre les théories des particules développées par les Occidentaux d'une part, et les Japonais d'autre part. Les Occidentaux, mis à part ceux qui étudiaient le bootstrap [voir le chapitre Elémentaire/Composé (11)], recherchaient les particules ultimes de la matière, tandis que le fait même qu'il puisse y avoir des particules ultimes, que la recherche pourra en quelque sorte s'arrêter, paraissait naïf aux yeux des Japonais.
Parcourir librement un ensemble de signes : le spectateur parcourt sans contraintes un ensemble de signes. Les dessins (les signes) apparaissent dans l'ordre du parcours déterminé par le spectateur avec la souris. à chaque signe est attachée une cellule musicale.
Ces différentes façons de lire les peintures correspondent à une liberté croissante du spectateur, autrement dit à une interactivité croissante.


Notes:

1. Francis Ponge, Braque lithographe, André Sauret, Monte-Carlo, 1963.
2. Jacques Mandelbrojt, Les cheveux de la réalité, éditions Alliage, Nice, 1991.
3. Henri Matisse, Ecrits et propos sur l'art, Hermann, Paris, 1974.
4. Jean Dubuffet, L'Homme du commun à l'ouvrage, Gallimard, Paris, 1973.
5. S. Mandelbrojt " Pourquoi je fais des mathématiques ", Revue de métaphysique et de morale, tome 57, quatrième cahier, pp. 422-429, oct.-déc. 1952, Armand Colin, Paris. Réimprimé dans les Cahiers du séminaire d'histoire des mathématiques, 6, 47-54, université Pierre-et-Marie-Curie, laboratoire de Mathématiques fondamentales, Paris, 1985.
6. Jean-Pierre Changeux, " Art and neurosciences ", Leonardo 27, 3, 1994, (numéro spécial de la revue Leonardo, " Art and Science : Similarities, Differences and Interactions ".
7. Jean-Pierre Changeux, Raison et plaisir, Odile Jacob, Paris, 1994.
8. Henri Michaux, Poteaux d'angles, L'Herne, Paris, 1971.
9. Wassili Kandinsky, Regards sur le passé, Hermann, Paris, 1974.
10. Eugène Delacroix, Journal, Plon, Paris, 1980.
11. Jean-Marc Lévy-Leblond, Aux contraires, Gallimard, Paris, 1996.




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