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ALLIAGE


Alliage, numéro 33-34, 1998


Les règles et le hasard



Pascal Gobin



Lorsqu'on évoque l'aspect technologique dans les pratiques musicales actuelles on pense plus particulièrement à un ensemble de moyens destinés à rendre plus efficace l'aspect pratique du travail de composition, voire de réalisation ou de diffusion.

J'aimerais essayer de montrer dans cet article comment à travers l'utilisation de moyens technologiques peuvent naître une perception et une approche nouvelles du matériau sonore utilisable à des fins musicales et comment, à son tour, cette nouvelle approche du matériau musical peut engendrer de nouvelles manières de penser la musique.

En fait, les deux aspects - accepter de nouveaux sons, particulièrement provenant d'autres sources que les instruments de musique, en dégager des potentialités musicales et penser la manière de les jouer - sont étroitement liés, qu'ils sont les facettes d'une même problématique : celle d'une remise en question de la composition musicale elle-même.

Il me semble que, dans cette optique, les apports importants dans le domaine de la technologie, ont été pour les musiciens : les techniques d'enregistrement sonore sur support magnétique tel qu'il existe actuellement : la bande magnétique permettant le " montage " avec une paire de ciseaux et du collant du type " scotch " ; les techniques de synthèse sonore notamment les systèmes de contrôle dit " en temps réel " liées dans un premier temps aux techniques de synthèse analogique et qui se sont développées grâce aux systèmes de numérisation de l'information (notamment le système Midi) et du son.

Bref historique : le son le signe, l'écriture

A travers une évolution historique des musiques actuelles, on peut essayer de comprendre comment ont évolué les rapports entre son, signe et écriture.
Dans la tradition musicale occidentale, nous avons pris l'habitude de séparer le travail d'écriture du travail d'interprétation, autrement dit, le travail de conceptualisation et d'organisation de la musique (la composition), de sa réalisation sonore. On a donc imaginé et perfectionné au cours des siècles le système de signes permettant, avec l'appui d'une solide tradition d'interprétation, de passer de l'écrit au sonore. Bien évidemment tout n'est pas fixé par la notation - un phénomène sonore dans sa réalité est beaucoup trop complexe pour (ne serait-ce qu'imaginer) en noter les détails. Ce qui signifie, et tout le monde en est bien conscient, que toute notation est une convention dans un environnement musical particulier : il est nécessaire de faire un choix, de noter certains aspects du son (ou du geste instrumental permettant de reproduire le son) qui semblent particulièrement pertinents par rapport au projet musical. On peut facilement imaginer, sans être spécialiste, que les premières tentatives de notation musicale étaient des sortes d'aide-mémoire (peut-être également utilisés à des fins pédagogiques) pour une musique reposant essentiellement sur une pratique ancrée dans une tradition orale. On peut se risquer à penser que la nécessité de noter, à un moment donné, laisse apparaître le fait que la tradition devait laisser une certaine part à l'invention, à l'originalité, à des trouvailles sonores (certaines peut-être même dues à des erreurs) de la part des pratiquants (on n'ose pas vraiment parler d'interprètes) qu'on a cru bon de fixer sur le parchemin un peu comme on noterait une improvisation.

La forme elle-même de ces premiers éléments de notation, les neumes, est intéressante dans la mesure où elle montre l'intention de noter les inflexions mélodiques par un mouvement continu plutôt que par une succession de points auxquels est assignée une valeur proportionnelle de durée (ce que sont les notes).

On remarque, notamment dans le courant du XIIIe siècle, que la notation tend à devenir de plus en plus précise, et se radicalise, dans cette démarche, vers plus de précision, sur les notions de hauteur fixe et de durée proportionnelle. à première vue, ce passage d'une notation sous forme de traits continus à une notation sous forme de points peut paraître purement fonctionnel ; il est cependant intéressant remarquer la différence, dans l'intention, entre la notation en neumes et la notation en figures de notes. Le mouvement continu exprimé par le neume devient succession de points fixes, bien sûr pour des raisons d'efficacité et de précision ; pourtant, on peut voir là l'amorce d'un changement dans la pensée musicale : d'une symbolique destinée à mémoriser à fixer des éléments d'une pratique musicale, on glisse insensiblement d'une notation de type aide-mémoire, à un ensemble de symboles à partir desquels va opérer la composition musicale elle-même, qui peut se concevoir comme l'art de combiner, d'organiser, ces paramètres extraits d'une réalité sonore, établis comme valeurs fondamentales d'un système musical.

Le terme d'organisation lui-même n'est pas innocent, en effet, parallèlement, cette tradition d'écriture musicale occidentale repose pour une large part sur une mise en oeuvre de calculs dans la structuration de l'oeuvre musicale (ne dit-on pas qu'au Moyen âge la musique était enseignée avec les mathématiques). Cet ensemble de calculs repose sur une définition, une structuration, une hiérarchisation du matériau " hors temps ", c'est-à-dire indépendamment de l'oeuvre elle-même.

Nous en arrivons ainsi, pour tenter de faire comprendre les rapports complexes et conventionnels existant entre son, écrit et composition musicale, au constat que la pensée musicale s'est petit à petit centrée sur ces notions de hauteur (en termes de notes) et de durée. Bien évidemment, on a conscience que Mozart (ou Bach ou Beethoven...) ne composaient pas en enfilant des notes les unes à la suite des autres, mais on a pris l'habitude, dans les explications (et aussi dans la pédagogie de l'écriture musicale), sans doute par manque d'outils d'analyse, de réduire principalement à ces deux notions le matériau sur lequel s'exerce la pensée musicale.

Même remarque pour le timbre : si, bien évidemment et mises à part quelques oeuvres pour lesquelles c'est moins évident (on cite généralement à ce moment-là L'art de la fugue, série de compositions pour lesquels J.-S. Bach n'a pas pris soin d'indiquer l'effectif instrumental), le timbre est un élément important, on peut dire que, traditionnellement, timbre signifie timbre instrumental, c'est-à-dire quelque chose qu'on a beaucoup de mal à définir positivement dans les traités de technique musicale et que l'on exprime sous la forme (en substance) : " ce qui varie lorsque deux notes de hauteur et de durée égales sont jouées par deux instruments différents ". En fait, cela correspond à un son-type pour une certaine classe d'instrument, lequel à coup sûr, ne tient pas compte d'une certaine réalité sonore (parler d'une note de trompette ou de piano ne dit rien de particulier sur ces sons qu'on entend et, d'une certaine façon, masque une partie de la réalité sonore). On peut également dire que cette notion de timbre (1) n'intervient pas comme élément fondateur de l'oeuvre musicale (pour preuve, la possibilité de réaliser des transcriptions et des réductions).

Schaeffer, le solfège de l'objet sonore

Dans les dictionnaires, on cite Pierre Schaeffer comme " l'inventeur de la musique concrète ". Bien au-delà de cette invention, il est également (et peut-être surtout) le promoteur d'une réflexion fondamentale sur la pratique musicale et sur le matériau sonore. En ce sens il me semble être un élément clef pour comprendre une approche nouvelle du matériau musical liée à la possibilité d'enregistrer le son (et de pouvoir écouter, re-écouter le son lui-même), de prendre conscience de la perception qu'on en a, de le connaître, de le transformer, c'est-à-dire de commencer l'activité d'invention musicale par un travail d'écoute, d'imagination et de création des sons. La recherche musicale, en se fondant sur le matériau lui-même, avait bien pour objet, à partir de l'étude de l'activité de perception, de remettre en perspective les valeurs du langage musical, c'est-à-dire, finalement, de reposer la question d'une invention musicale basée sur une pratique (on emploie souvent le terme de musique expérimentale) sans exclusive quant au matériau (sans système a priori), celui-ci étant nommé, défini par ses qualités, et n'offrant donc que peu de prises à une organisation calculée.

" Nous pensons cependant devoir justifier la phase fondamentale, dans une recherche musicale. On sait que ce terme, en science, hors de toute application directe, vise l'exploration des bases, la révision éventuelle des postulats, l'élucidation des méthodes. En proposant l'étude des objets musicaux, préalablement à leur emploi (l'écriture musicale, la composition), nous risquons de surprendre les uns, de décourager les autres. [...] Nous sommes obligés de poser ces questions préalables : " Avec quels matériaux fait-on de la musique ? Qu'est-ce que nous percevons de ces matériaux ? Dans ce que nous percevons, quel rôle joue le conditionnement ? " (2).

J'aimerais insister sur certaines notions qui me paraissent importantes dans le cadre de cette démarche, en ce qu'elles positionnent le musicien, le compositeur, dans une perspective qui me semble radicalement nouvelle par rapport au son et, au-delà, par rapport au projet musical lui-même.
- L'écoute réduite : dans cette attitude d'écoute, le phénomène sonore prend une dimension nouvelle en tant qu'objet sonore.
- L'intention d'entendre : " Nous affirmons qu'on n'entend que ce que l'on a l'intention d'entendre"(3). Il existe bien sûr plusieurs intentions d'entendre, musicale technique, musicale artistique, scientifique. L'écoute réduite est une intention d'entendre.
- L'objet sonore : c'est le son, le phénomène sonore constitué en un tout cohérent dans l'action de percevoir, et qui peut donc être qualifié en dehors du contexte dont il est extrait. Chose importante, c'est l'intention musicale et l'attention particulière qu'on porte au phénomène sonore qui constitue l'objet musical.
- La musique concrète : lorsque Pierre Schaeffer proposa le terme de " musique concrète " en 1948, il s'agissait pour lui de marquer une " inversion dans le sens du travail musical. Au lieu de noter les idées musicales par les symboles du solfège, et de confier leur réalisation concrète à des instruments connus, il s'agissait de recueillir le concret sonore, d'où qu'il vienne, et d'en abstraire les valeurs musicales qu'il contenait en puissance "(4).
- Méthode expérimentale : Cette citation, suffisamment explicite, se passe de commentaires et dénote effectivement bien " un autre type d'esprit ".

Des règles et du hasard

Les aspects nouveaux du matériau musical entraînent forcément des pratiques musicales nouvelles et, au-delà, des valeurs musicales nouvelles. Il est bien évident que matériau, possibilités d'intervention sur ce matériau, et imaginaire musical sont étroitement imbriqués. D'où un certain nombre de pistes ouvertes à la réflexion, que j'aimerais aborder ici à partir du thème des règles et du hasard.

Traditionnellement, il est admis qu'une composition musicale repose sur un certain nombre de règles, que ces règles sont explicites, qu'elles sont même l'un des fondements de la cohérence de l'oeuvre (5), envisagée comme un tout dans la mesure où ces règles (souvent d'ailleurs spécifiées en amont de l'oeuvre elle-même - le matériau hors temps ) explicitent les rapport entre les éléments, les composantes du matériau musical, et sont là pour garantir une rigueur du travail de composition.

Il y a là sans doute la marque du rapport particulier que l'oeuvre musicale occidentale entretient avec l'écrit, la partition, en marquant une nette distinction entre l'oeuvre, la composition, et sa réalisation, l'interp rétation ; une sonate de Mozart, par exemple, existe en dehors de toutes les interprétations qu'on peut en donner, de même que toutes les interprétations possibles n'épuiseront jamais totalement une oeuvre de Mozart.
Ce qui fait référence, c'est l'écrit.
Dans notre culture occidentale, ce qui est (était ?) de l'ordre de la composition, du calcul de la hiérarchisation et de l'organisation du matériau décomposé en paramètres (hauteurs, timbres, intensités, durées...), est considéré comme relevant des règles, alors que ce qui est de l'ordre de la réalisation, de l'interprétation, est lié à des contingences, le hasard n'affectant pas le sens profond de l'oeuvre.

Cela dit, il faut préciser que le rapport des divers compositeurs avec les règles peut être assez différent, car s'il est vrai que l'importance et le rôle des règles de composition ont été considérablement mis en avant dans l'histoire de la musique du XXe siècle, notamment à travers des modèles structurels formalisés scientifiquement, cela résulte, sans doute, de la volonté de construire un nouveau langage. On peut légitimement penser qu'à d'autres époques, où le langage musical est plus conventionnel, le rapport des compositeurs avec les règles est d'une tout autre nature. Il s'agit dans ce cas de règles communes parfaitement acquises, qui deviennent quasiment inconscientes, un peu comme celles du langage parlé. Une autre manière d'établir des règles est de les énoncer a posteriori, c'est le cas, par exemple, du traité de J.-Ph. Rameau ou de celui de J.-J. Fux, qui servit de base à la réalisation de la Illiac Suite (6). Ces règles apparaissent alors comme des constantes dans un ensemble d'oeuvres à un moment donné.

Certains compositeurs, principalement au XXe siècle, ont revendiqué une part importante laissée au hasard dans leurs oeuvres, s'opposant ainsi à certaines formes de déterminisme, le sérialisme, par exemple. Je pense notamment à John Cage et aux musiciens dit " répétitifs américains "(7).
Ce sont ici non seulement deux conceptions de l'oeuvre, mais deux conceptions du processus même d'invention qui s'opposent : d'une part, la mise en place d'un système de relations fonctionnelles extrêmement serrées entre les " objets structurels ", de l'autre, la mise en place de processus desquels le compositeurs se retire, pourrait-on dire, dans une attitude de " non-vouloir "(8). On voit aussi apparaître des idées comme celle de l'oeuvre ouverte, où la notion de règles ne circonscrit pas l'oeuvre, où " on laisse du champ " à la réalisation pour en modifier certaines parties, notamment l'ordre d'événements.

Même si le principe d'indétermination, processus ou oeuvre ouverte, modifie considérablement la notion d'oeuvre musicale, la place que le compositeur occupe dans celle-ci (9) et la notion de règles (règle d'organisation ou simple consigne permettant d'aboutir à un résultat sonore imprévisible), l'oeuvre est conçue comme un objet dont le sens musical existe à travers l'organisation des éléments qui la composent, antérieurement et indépendamment de sa réalisation sonore (mises à part, il est vrai, les réalisations de type événementiel, performance). L'oeuvre écrite (et non notée) existe toujours comme " promesse de sonore " : " Note simple, élément figuré par un point ou une ligne, grosse note vivante qui est inscrite points par points, et intentionnellement dosée en différentes boucles comme les fines touches d'éléments de lumière produisant la pointe de couleur nécessaire à former quelque volume en partant de l'intérieur, il n'est rien qui ne soit propice au mouvement scintillant de diverses allures. Ces allures scintillantes, le papier ne peut jamais les montrer : il les promet, les sous-entend"(10).
C'est bien dans ce champ du mouvement ou mieux de la durée comprise en tant que durée vécue, que peut s'exercer actuellement la pensée musicale. Nous sommes dans un monde de qualités et non plus de quantités : comment quantifier un frôlement, un craquement, un scintillement... ce qui est de l'ordre du vivant et qui ne peut s'appréhender que comme tel ? Il est clair dès lors que ces phénomènes, liés à la vie du son (grâce - à cause diront certains - aux technologies citées précédemment), deviennent des valeurs sur lesquelles peut s'établir la pensée musicale, que les notions de hasard, de règles, de fondements d'une oeuvre musicale et les outils permettant de penser la musique, de l'expliquer de la comprendre, d'y être sensible, doivent être ré-envisagées. On pourrait même dire que la prise en compte d'une expérience du sonore, du concret, comme l'un des fondements de la composition musicale, rend beaucoup plus floue la frontière entre composition et improvisation.

Se pose également la question du rapport des règles avec la cohérence de l'oeuvre. Doit-on percevoir des modes d'organisation clairs, à défaut d'être explicites, ou bien ne peut-on revendiquer un mode d'accès intuitif, immédiat à l'oeuvre musicale ? De la même manière, peut-on revendiquer l'intuition en tant que mode d'action, notamment par rapport au fait de sentir la matière sonore, ses mouvements, ses évolutions, de façon empathique, dans la fabrication de l'oeuvre musicale ?

Je me permets de citer le critique musical Jacques Lonchampt, à propos des Variations pour une porte et un soupir de Pierre Henry : " Cette oeuvre élaborée son par son, montée centimètre par centimètre, semble au contraire d'un jaillissement continu et sans contrainte. " Et du Voile d'Orphée, toujours de Pierre Henry : " L'étonnant est que, dès le début de la musique concrète, il [le compositeur] ait ainsi tout réinventé : le mystère de la trame orchestrale, la rythmique large et complexe, la polyphonie des rythmes et des plans sonores n'obéissent à aucune règle connue et atteignent cependant à une unité, à une logique interne, incontestable. "

A l'origine, cet exposé était fait de manière orale et s'appuyait sur des exemples sonores. Dans cette version écrite, j'ai conservé les titres des oeuvres où ont été pris ces exemples, de manière à ce que le lecteur puisse éventuellement les retrouver par lui-même. à travers ces exemples sonores, j'aimerais dégager quelques idées, avec pour objectif de montrer que la problématique de la composition s'est déplacée et que la conception même de ce qu'est une règle de composition, oserais-je dire d'organisation, musicale, doit être repensée (11).

L'interprétation comme re-écriture

Exemples (12)
Deux versions de My Favourite Things de Rogers et Hammerstein : version originale chantée par Julie Andrews, extraite de la bande-son du film Sound of Music, version de John Coltrane.
Il me semble clair que le sens musical est très différent dans ces deux exemples, et que la notion d'interprétation n'est pas suffisante pour les différencier. à l'inverse, des notions objectives comme celles de mélodie ou d'harmonie ne sont, elles non plus, pas suffisantes pour fonder une identité forte de la composition, qui serait alors déclinée sous deux formes différents (un peu comme une sonate de Mozart existe au-delà de toutes les interprétations faites, et même à venir). Il s'agit, dans l'exemple de John Coltrane, d'une véritable re-écriture du morceau, bien plus, à mon sens, un travail de création musicale, qu'une interprétation, qui s'opère dans le domaine du sonore, dans la manière particulière de faire exister les sons dans le temps.

Elaborer la durée par des processus

Où le développement de la matière elle-même, qui renvoie aussi à un certain type d'écoute empathique, prend une importance déterminante dans le développement musical.
Exemples :
François Bayle, Tremblement de Terre très doux
Michel Philippot, Ambiance 1
O. Renouf & P. Gobin, Mare Rubato
Décomposer ces séquences sonores en éléments discrets est impossible ou totalement arbitraire, on pourrait seulement isoler des fragments d'enregistrement, ce qui n'aurait aucun intérêt musical. Peut-on parler d'organisation musicale en l'absence d'éléments discrets, tout en sachant pertinemment que la durée du fragment musical est suffisamment importante pour qu'il se soit passé quelque chose musicalement ?
C'est l'exemple-type d'une durée vécue et dans laquelle il conviendrait de se couler pour en saisir le sens musical. Si l'on essaie de parler de sens musical, on le trouve dans le souvenir d'une expérience vécue, des flux, forces ou tensions ressenties pendant le déroulement sonore. On est tout simplement confronté à l'impossibilité de reconstruire a posteriori une durée comme succession d'éléments ordonnés.

Le modèle naturel ; l'évolution de phénomènes sonores naturels prise comme référence dans la constitution des formes musicales

Exemple :
François-Bernard Mâche, Kassandra
En fait, plus que le modèle lui-même, c'est ce qui en est compris musicalement qui importe ici, à partir de la manière particulière dont la matière sonore s'établit dans la durée, et du sens qui en ressort en termes de mouvement ou d'énergie.

La composition comme intention, état, permettant d'engendrer, de produire, certain type de matière et d'articulation

Exemple :
Karlheinz Stockhausen, Aus den Sieben Tagen
C'est une proposition sous forme de texte qui sert de point d'appui à la réalisation musicale.

FAIS VOILE VERS LE SOLEIL
joue un son jusqu'à ce que tu entendes
chacune de ses vibrations

Tiens-le
et écoute les sons des autres
- tous ensemble, pas isolément -
et conduis lentement le tien
jusqu'à ce que tu atteignes une harmonie parfaite
et que tout le son devienne or
feu pur, calmement lumineux

L'invention de l'instrument ou des possibilités instrumentales comme élément de la composition : ouvrir un espace de jeu

Exemples :
Jean Dubuffet, Expériences musicales
Pascal Gobin, Etude num. 4 pour synthétiseurs pilotés par une guitare

Tous ces exemples, qui nécessiteraient sans doute une analyse beaucoup plus approfondie ont en commun de mettre en évidence, me semble-t-il, cette modification dans l'imaginaire musical qui s'est opérée par rapport à la conscience d'une réalité sonore, par définition de nature complexe et irréductible à des paramètres.
Ce qui engage d'autres manières d'envisager la composition musicale, et sans doute aussi d'autres règles, qui seraient davantage des moyens de filtrer, de donner des points de consistance de cette complexité, que des moyens d'établir des relations entre des éléments discrets, en vue d'une construction.


Bibliographie:

Theodor Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard.
François Bayle, Musique acousmatique propositions... ...positions, INA-GRM Buchet/Chastel.
Pierre Boulez, Penser la musique aujourd'hui, Gonthier.
Daniel Charles, Gloses sur John Cage, 10/18.
Daniel Charles, " La musique et l'oubli ", in Le temps de la voix, J.-P. Delarge 1978.
Michel Chion, L'art des sons fixés, Metamkine.
Michel Chion, Le solfège de l'objet sonore, INA-GRM Buchet/Chastel.
François Delalande, " La musique électroacoustique, coupure et continuité " in Musurgia, vol III, num. 3, 1996.
Umberto Eco, L'oeuvre ouverte.
Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Seuil.
Karlheinz Stockhausen, " Comment passe le temps... " in Contrechamps. L'âge d'homme
John Cage, Revue d'esthétique, Privat
M.I.M, " Les unités sémiotiques temporelles, éléments nouveaux d'analyse musicale ", 1996
On peut trouver d'autres éléments en rapport avec ces articles sur le site internet du MIM : http://www.cosa-mentale.fr/MIM.html


Notes:

1. à part quelques tentatives isolées, au rang desquelles on peut citer la Klangfarbenmelodie, apparue au moment des réalisations de musique atonale, bien vite réinscrites dans des systèmes basés sur une organisation des hauteurs (modes dodécaphonisme polytonalité etc.). Citons également L. Russolo et dans une autre ordre d'idées E. Varèse.
2. P. Schaeffer, Traité des objets musicaux, Seuil, p. 360.
3. Id. p. 140
4. Id. p. 23
5. Souvent, d'ailleurs, ces règles n'ont de validité que pour une seule oeuvre.
6. Il s'agit d'une oeuvre du compositeur américain Lejaren Hiller, réalisée par un ordinateur auquel on avait enseigné les règles de contrepoint énoncées dans le traité de J.-J. Fux, et ensuite transcrite pour quatuor à cordes, 1958.
7. à propos de la musique répétitive, voir Daniel Charles, " La musique et l'oubli "
8. Le terme est emprunté au titre d'un article de Eero Tarasti, " Cage et la modalité du non-vouloir ", in Revue d'esthétique, numéro spécial consacré à John Cage.
9. Voir Daniel Charles, " Gloses sur John Cage ".
10. Claude Ballif, " Idéalisme et Matérialité " in Revue musicale, numéro double num.290/291, Richard Masse, Paris, 1972.
11. Il est évident que tout ce discours n'a de valeur que si l'on s'accorde sur le fait que dans ces oeuvres qui n'obéissent pas, apparemment, à des règles, on peut sentir des intentions, une cohérence voire une " logique " (cf. la citation de Jacques Lonchampt).
12. Je rappelle que tous ces exemples peuvent être entendus sur le site du MIM : http://www.cosa-mentale.fr/MIM.html




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