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ALLIAGE


Alliage, numéro 33-34, 1998


" Aux contraires "



Marcel Frémiot




Traits possibles d'une esthétique des réalisations dites d'art technologique

Les traits possibles de l'esthétique des oeuvres d'art technologique, si tant est que l'on puisse déjà en dégager une, je tenterai de les définir en me référant, en grande partie, aux couples explicités par Jean-Marc Lévy-Leblond dans son ouvrage Aux contraires, couples tels que, par exemple, absolu/relatif, global/local, formel/intuitif... qui me paraissent avoir l'avantage d'obliger à plus de précisions que lorsque l'on se situe par rapport à des termes comme classique, moderne, ou post-moderne. Bien évidemment, je parle en tant que musicien.

Polémique ?

Ce qui me laisse perplexe, à la lecture des auteurs médiatisés de textes sur les arts technologiques c'est une sorte de fixation sur les technologies, sans prospective sur les concepts nouveaux, quant à la création que pourraient induire ces technologies. Je dis biens concepts et non pas attitudes. Il semblerait que la nouveauté, au mieux la perfection (mais perfection adéquate à quoi ?), du dispositif de réalisation, voire simplement d'émission, tienne lieu d'objet d'art. C'est bien le sens de l'affirmation que j'ai déjà citée de Marshall McLuhan " le média est le message ". Or une telle affirmation relève de l'idéologie, et non de l'esthétique.

Si je me réfère à ce qui s'est passé vers la fin du XVIe siècle occidental, ce ne sont pas des nouvelles technologies (c'étaient alors les nouveaux instruments à cordes frottées et à cordes pincées, à relativement grand ambitus et propices à des effets sonores et virtuoses nouveaux par rapport aux traditionnels ensembles vocaux) que se sont vantés les compositeurs. Ils se sont vantés de la mise en valeur de concepts musicaux nouveaux. Ils n'ont pas dit écrire pour tel instrument ou tel groupe d'instruments. Ils ont dit écrire pian'e forte. Et, plus encore (plus à la mode !), ils ont dit écrire en stile rappresentativo .

Je me laisse aller quelques instants à un rien de polémique : il me semble qu'actuellement l'informatique, fût-elle dite musicale, n'est, tout compte fait, que le moyen de réaliser des concepts antérieurs. Que ces concepts, mis en oeuvre, avec aisance, grâce aux nouvelles technologies, apparaissent comme nouveaux, je veux bien le concéder. à condition que l'on ne les dise pas nouveaux et que l'on ne prétende pas qu'ils sont nés de ces technologies. Je rappelle, à titre d'exemple, ce que j'ai dit du continuum en musique. Et pour clore cet instant polémique, j'avance que la technologie vraiment novatrice, c'était l'enregistrement et ses manipulations dans le studio de Pierre Schaeffer. Musique concrète fut le vrai concept nouveau ; et non pas la Tape music des Américains qui, d'ailleurs, ne renvoyait qu'au support, précisément ; lequel, qui plus est, se trouvait être le même que celui de la musique concrète. On voit bien là ce que je propose de considérer comme une dérive non - sinon anti - musicale.

Avant-propos

Avant de définir l'esthétique de l'art technologique, il est peut-être utile de s'entendre sur ce que l'on peut qualifier d'art dans le domaine technologique. La proposition qu'un " objet à notice ", c'est-à-dire une production que l'auteur accompagne ou fait précéder d'un texte écrit, ne pourrait être considéré comme de l'art. Pour qui ne prise guère les productions où le discours sur soi est plus important que la réalisation, il est tentant d'adopter cette proposition. Ainsi est de l'art un objet sans notice ; et l'on donne comme exemple un tableau. Mais alors, qu'en est-il dans le domaine du sonore ? Ne seraient pas de l'art les poèmes symphoniques, de la Symphonie fantastique de Berlioz aux poèmes symphoniques de Liszt, et ses Années de pèlerinage pour piano, aux poèmes symphoniques de Borodine, de Saint-Saens ou de Paul Dukas ; sans parler des oeuvres d'Olivier Messiaen. Comme on propose que soit d'art un " objet sans notice ", nous avons connu, au tournant du XIXe au XXe siècle, en musique, une semblable notion : la musique pure. En son nom, furent méprisées nombre de productions intéressantes. Et surtout, cette notion a fait des ravages en poussant à une abstraction qui a, elle-même, favorisé une toute-puissance de la combinatoire... jusqu'à une désaffection du public. Notice et sans notice sont à manipuler avec prudence.

L'attitude la plus pratique serait de ne pas chercher à créer de catégorie à part lorsque les nouvelles technologies sont utilisées. D'ailleurs, nouvelles, elles ne l'apparaîtront pas longtemps. Il suffit de constater combien le sentiment de surprise et d'étrangeté que signale René Berger, (Louise Poissant, Esthétique des arts médiatiques, Tome 1, p. 80, 1995, Presses de l'université du Québec) à propos du spectateur de l'art vidéo est déjà bien atténué sinon disparu. Et s'il faut, pour la conversation pratique, des catégories, disons, comme tout un chacun : naïf, pompier, ou que sais-je ?

Le discernement sur l'aspect technologie, par contre, ne peut être évacué aussi aisément, me semble-t-il. Je lis, dans le Petit traité d'art contemporain d'Anne Cauquelin (p. 84) : " L'oeuvre technologique a pour supports le téléphone, la télévision, les automates électroniques, les ordinateurs, les mémoires optiques et informatiques. Elle a pour opérateurs (outils de travail) les télécommunications, les transmissions par satellite, les réseaux, le traitement informatique et l'image de synthèse. " Où l'on voit que le support semble primer sur l'outil de travail. Où l'on voit aussi que les moyens de communications, sous des vocables différents, apparaissent de part et d'autre de la dualité. Serions-nous ici au niveau de la notice de la notice de l'objet à notice ?

L'espace

Dans son Petit traité, Anne Cauquelin explique que l'une des spécificités de l'art technologique est qu'il se joue " ailleurs ", c'est-à-dire qu'il ne se joue plus dans le musée, la galerie ou la collection, mais sur " les sites artistiques sur le réseau internet... avec ses parcours spécifiques et son propre mode de navigation dans ces espaces. " Et elle ajoute qu'ainsi " ce sont non seulement l'objet sans notice et l'objet à notice qui disparaissent, mais l'objet lui-même en tant qu'entité concrète, matérielle, cernable ". J'ajoute à ces citations le rappel qu'écrit Francis Dhomont (ibid. Louise Poissant p. 337) : " La véritable conquête de l'espace par le son, c'est le médium électroacoustique qui va le permettre. "

Il faut faire ici plusieurs remarques, en ce qui concerne la musique. En réalité - ne nous gargarisons pas de mots -, que l'on soit compositeur ou auditeur, cet art se joue chez soi, devant son écran d'ordinateur. Et cela, quel que soit le parcours antérieur du signal sonore et sa navigation dans les espaces spécifiques. Et devant notre écran d'ordinateur, nous n'avons à disposition que deux canaux, dont l'effet est le plus souvent monophonique et, s'il est stéréophonique, vous avez pour tout système de restitution un casque sur les oreilles et , au mieux, votre chaîne Hi Fi. Belle conquête. Cette constatation nous renvoie pour une part à la question du maintien ou non du geste de l'artiste, de la trace de son geste. Dans le cas d'un transfert sur réseau, je crois pouvoir dire : non... ou très peu... dans l'état actuel de nos possibilités.

Auriez-vous à votre disposition l'un des trois ou quatre dispositifs existant en France qui permettent une diffusion spatiale mobile, vous seriez obligé de fabriquer vous-même une mise en espace de ces deux canaux à travers une console adéquate. Rien ne dit, sauf une notice détaillée à la seconde près, que vous satisferiez aux souhaits du, ou des créateurs. Et ne revendiquez pas une possible interprétation. L'interprétation est une question de finesse réfléchie dans la contrainte, et non de liberté. Quant à la disparition de " l'objet lui-même en tant qu'entité concrète, matérielle, cernable ", que se passe-t-il dans la réalité ? Dans la réalité, votre musique est cernable et concrète (dans l'acception commune du terme) parce que votre ordinateur ne vous permet pas de disposer de la quantité de mégaoctets nécessaires à votre projet plus ou moins hors temps. Et que pour avoir les mégaoctets souhaités, votre budget vous en refuse les moyens. Et que s'il vous en offre les moyens, vous ne voudrez pas les dépenser sans en garder trace, et donc, comme au vieux temps, enregistrer, c'est-à-dire cerner. à moins que votre fortune vous classe parmi les quelque cinquante " maîtres du monde ". Belle maîtrise ! Belle solitude en bout de réseau !

La maîtrise de l'espace par le son, j'aimerais plutôt dire : par la musique, c'est ailleurs et autrement qu'elle peut être réalisée. Pascal Gobin l'explique bien.

Interactivité

J'en appelle à mes deux bibles. Anne Cauquelin (p. 94) : " L'interactivité, c'est-à-dire la mise en route, ou l'activation des différents systèmes qui font évoluer l'oeuvre vers ses formes successives, sans que l'imagination du spectateur (devenu interacteur) soit autrement convoquée. " Louise Poissant (p. 9) : " Les arts de réseau (...) se fondent sur une recherche de création collective d'artistes séparés dans l'espace mais reliés par connectivité télématique sur un mode interactif autour d'une réalisation commune (...) soit par le développement de cadavres exquis électroniques (...) soit par le partage de logiciels branchés en réseau. "

Envisageons le cas le plus simple : les cadavres exquis. Que nous apportent internet et l'électronique ? Rien de plus que de les réaliser avec des auteurs éloignés. Leur nature n'en est pas modifiée. Que les internautes littéraires s'y complaisent, dont acte. Mais allez réaliser un cadavre exquis musical ! Il faudrait pour cela que les internautes musiciens parlent le même langage pour que s'en puissent dégager, comme des cadavres littéraires, images, connotations, etc., c'est-à-dire, pratiquement, dans l'état actuel de la musique, le langage tonal, c'est-à-dire un vieux truc dépassé. Et je dois rappeler la nécessité d'avoir le temps et l'argent nécessaires au chargement, transport, etc. des fichiers-son. Supposons que nous arrivions à une réalisation. Nous serons face à un (ou des milliers, qu'importe) objet trouvé. La belle affaire !

Je rejette tout autant " l'activation de différents systèmes (...) sans que l'imagination de l'interacteur soit autrement convoquée ". On imagine aisément mettre à disposition des figures sonores (forcément répertoriées) incluses dans un système, et que l'internaute active. Mais nous n'avons là rien de plus qu'un jeu vidéo dont je n'imagine pas les bienfaits artistiques, puisque l'internaute, ou l'interacteur, ne peut échapper à l'algorithme du concepteur. L'interacteur ne peut non plus être considéré comme coauteur, pour la même raison, quelles que soient ses promenades dans le dispositif mis à sa disposition. Seule est auteur la personne qui a inventé l'algorithme ou le dispositif, puisque seule cette personne a les moyens d'enfreindre sa propre loi. Or c'est précisément là où le créateur va à l'encontre de sa propre règle, c'est là que surgit la poésie de l'oeuvre ; c'est là que s'offre, au spectateur, le rêve.

Plus intéressant est le second cas envisagé par Louise Poissant : " Le partage de logiciels branchés en réseau. " Deux cas-types se présentent. Ou bien l'on propose un début d'algorithme que chacun peut faire évoluer à sa guise. Qui va décider de le clore, et pourquoi - et si plusieurs interviennent à partir d'un même état, fait-on un choix, - c'est-à-dire brime-t-on une libre expression ? Si l'on décide de ne pas brimer la prolifération, pour quatre étapes simplement binaires, nous avons déjà seize débuts, et pour quatre étapes ternaires quatre vingt-une versions, à l'étape suivante, trente-deux ou deux cent quarante-trois. Décidons de faire incarner cette abstraction de matière sonore. Faut-il imposer un matériau ? Bien sûr que non, dans notre présent état d'esprit. Imaginons que nous ayons pu nous arrêter là, ce qui musicalement n'est pas évident. Imaginons que chaque étape ait une moyenne de trente secondes (que fait-on musicalement en trente secondes ?), nous voici avec trente-deux ou quatre vingt-une réalisations, soit seize ou quarante minutes, l'équivalent des Variations Goldberg à écouter... trente-deux ou quatre vingt-une fois

Ou bien l'on propose une séquence sonore de départ, mettons de trente à quarante secondes. Chacun est libre d'accaparer ce fichier-son et de le continuer à sa guise. Vous comprenez que l'on est immédiatement renvoyé aux problèmes de gestion de la chronologie, de la quantité et de la durée des interventions. Je vous passe le processus de l'effritement de mes enthousiasmes initiaux jusqu'à ce stade : à partir d'une proposition sonore de Pascal Gobin (sous forme de fichier-son de trente à quarante secondes), une tentative de réalisation séquentielle (et non plus arborescente), l'intervention sonore de chacun ne pouvant, tour à tour, dépasser de quelque quinze secondes l'étape précédente, le tout n'excédant pas trois minutes, toutes les étapes cependant (car si l'on peut ajouter, on peut aussi retrancher ou transformer) devant être mémorisées. Portion congrue !

De plus, pèsent les contraintes non musicales. Comme nous pratiquons une musique utilisant des moyens technologies dits électroacoustriques, dont les résultats sonores ne peuvent se compresser sans dommage, de ce fait, les fichiers sont très lourds. Ainsi se sont évanouis mes enthousiasmes d'adolescence !

On comprend pourquoi ce sont les arts plastiques (les images sont beaucoup, beaucoup moins lourdes) qui se pratiquent sur internet ; pourquoi les images virtuelles ne sont généralement accompagnées que de bruitages ; pourquoi le long métrage Space Jam, où se côtoient Bugs Bunny et Michael Jordan, fait entendre un traditionnel choeur féminin.

Pour qu'une production vraiment multimédia et efficacement interactive puisse se développer, il faut attendre de trouver sur le marché des ordinateurs et des réseaux de communication plus puissants et plus rapides , et à des coûts non prohibitifs pour les particuliers. Mais internet n'est pas le seul support de l'art technologique.

Esthétique tout de même

Droit/Courbe - Dans le domaine de la musique, les nouvelles technologies ont engendré une esthétique du courbe. L'une de ses plus anciennes manifestations a été celle des effets stéréophoniques. On a commencé à remplacer - ou croire remplacer - l'écoute que l'on pourrait dire à l'italienne, c'est-à-dire frontale de l'instrumentiste à l'auditeur, par une écoute droite/gauche. Aussitôt que l'argument ping-pong des marchands eut fait long feu, on s'aperçut de l'importance, matérielle et musicale, de l'effet Doppler. Dès lors, l'écoute ne procédait ni d'une droite verticale ni d'une droite horizontale, mais d'une courbe passant d'un côté pour venir frôler l'auditeur et repartir vers l'autre côté. à ceci se sont ajoutés (rendus plus aisés par des modules électroacoustiques de simulation) des effets, recherchés, de positionnements puis de déplacements en profondeur. De paraboliques, les trajectoires pouvaient devenir elliptiques. Puis la quadriphonie a introduit l'écoute devant-derrière avec les mêmes courbes que ci-dessus ; puis l'écoute haut-bas, qui multiplie encore les courbes possibles. L'exemple de l'écoute est un exemple simple, mais essentiel. Quant au niveau de la composition, le travail sur le matériau sonore prend en compte ce souci du courbe, afin qu'au moment de la diffusion les déplacements ne soient pas un simple gadget de spectacle. L'esthétique du courbe se manifeste aussi à travers la volonté de non-linéarité des trajectoires dans le champ des hauteurs, dans la non-linéarité des accélérations ou des freinages temporels. Au plan de la forme globale de l'oeuvre, la progression ne se fait pas linéairement mais par détours, retours arrière, modification de directions, diversification des sémantiques temporelles.

Continu/Discontinu - Curieusement, alors que les nouvelles technologies du son permettent aux compositeurs de gérer aisement le continu, c'est de l'esthétique du discontinu que relèvent leurs oeuvres. Dans le domaine populaire, le rap et le reggae sont, à cet égard, exemplaires. Ceci par l'usage des techniques du collage, de la citation, des ruptures scratch, du zapping. Dans le domaine intellectuel, c'est l'usage du collage, des ruptures, de la discontinuité du matériau sonore, des oppositions de plans sonores tout autant dans le sens de la profondeur que de l'orientation, ceci en constant renouvellement, de la succession de moments plutôt que de la continuité discursive, de la projection de brèves impulsions, projections, de très courtes figures sonores plutôt que de trajectoires linéaires, de silences brefs et nombreux, de soudaines et brèves fulgurances. Et lorsque sont mises en jeu ces nappes sonores continues si aisément gérées par le flux électronique, on ne leur confie pas d'être à elles seules la musique ; on leur superpose leur opposé : des sons fugitifs et de textures très différentes. De sorte que l'on pourrait dire que nous sommes, selon la terminologie et l'organisation proposées par Jean-Marc Lévy-Leblond, dans l'ordre du " discontinu ", qu'il soit tantôt " contigu " (le collage par exemple), tantôt " discret " (silences troués de figures brèves).

Absolu/Relatif - On observe ici une semblable apparente contradiction. Alors que les appareils et instruments de l'art technologique manipulent des valeurs précises, quantifiées avec précision, l'esthétique des oeuvres ne relève pas de l'absolu mais du relatif.
On pourrait dire que trois sortes de relatif sont mises en jeu :
- un relatif scientifique : c'est ce que nous réalisons sur nos écrans d'interpolations . Grâce à quoi une masse sonore peut évoluer, en masse et en temps, en fonction de la présence d'une ou plusieures autres masses. C'est une sorte de transposition, dans le monde du sonore, de la théorie des interactions gravitationnelles. Là, nous avons quelque chose de tout à fait nouveau en musique, et qui est dû à la technologie même.
- un second relatif serait celui qui correspond au sens approximatif du mot relatif. C'est ce qui est pratiqué lorsque nous jouons de masses sonores non pas en fonction de hauteurs de notes précises mais en fonction des registres dans le champ des hauteurs. Que ces masses soient positionnées à quelques pour cent (voire 10 %) près en fréquence n'importe guère. Ce sont les rapports des registres qui importent.
- un troisième relatif est celui qui dit : " être en relation avec ". C'est le cas des productions dites multimédias. Et là, les relations sont des plus diverses.

Certain/Incertain - Une fois encore, l'esthétique des oeuvres technologiques me semble aller à l'encontre de ce à quoi l'on s'attendrait. Au moment où les machines semblent dominer nos comportements, c'est l'esthétique de l'incertain qui domine nos comportements musicaux.
Je reprends quelques exemples du " courbe ". Toutes ces courbes, qu'elles soient d'effet Doppler, d'effets de profondeur, de manipulations de potentiomètres de diffusion, ou simplement issues de la répartition des instruments dans le lieu du concert, ne sont maîtrisées que pour la personne qui se trouve au centre géométrique des sources sonores, à supposé toutefois encore qu'elles émettent des valeurs sonores équivalentes. Pour toutes les autres personnes, les effets sont incertains. Pour qui est plus à droite ou à gauche, plus devant ou en arrière, les courbes et les trajectoires sont perçues très différemment. Le rendu de la volonté du compositeur est ainsi fort incertain. Qui plus est, l'incertitude est recherchée. Il suffit que la composition demeure dans un registre grave pour que toute directivité soit absente.
Incertitude généralisée (si je puis dire) si la diffusion est volontairement faite dans le noir (rappelez-vous les concerts de Michel Redolfi pour auditeurs couchés dans des dortoirs plongés dans l'obscurité, ou encore les concerts subaquatiques). De l'esthétique de l'incertitude relèvent également les concerts sous forme de happening ou, pour les musiciens de jazz, sous forme de boeuf, et plus généralement, de performance. Et que dire d'autre des réalisations sonores sur réseau, si ce n'est qu'elles en sont l'exemple le plus extrême.
Quant à la notation des musiques à participation électroacoustique, c'est bien la plus incertaine qui soit. Non que les musiciens ne se soient pas préoccupé de ce problème. C'est qu'ils ne l'ont pas résolu autrement que sous la forme d'enregistrement sur support électronique ; ce qui ne permet pas de donner suffisamment d'informations pour que l'oeuvre puisse être jouée à l'identique (ou même quasiment à l'identique, comme toute interprétation par un autre dispositif que l'original).

Fini/Infini - Les oeuvres technologiques relèvent de l'esthétique de l'infini. Et l'on pourrait se dire : voici un exemple-type de l'influence de la technologie sur l'art musical. Aussi longtemps que le flux électrique est là, aussi longtemps tournent les appareils-instruments, aussi longtemps est dispensé le flux sonore. Et de fait, dans les musiques électroacoustiques, le flux sonore perdure. Je pense qu'on ne peut présenter les choses ainsi. Je dirai, bien au contraire : voici un exemple-type de ce que la technologie permet de réaliser plus aisément un concept, non pas né d'elle, mais qui l'a précédée. Ce concept de l'infini (ou, dans le cas d'un début affirmé, du non-fini) a été pratiqué et même prôné, en organologie traditionnelle, dès la fin des années trente, par Yves Baudrier, sous l'appellation " poésie de l'éloignement " ; repris par Pierre Schaeffer, à la fin des années quarante, avec la manipulation du " sillon fermé " et, dans les années cinquante, par les pratiquants de " l'oeuvre ouverte ".
C'est à ce même concept de l'infini, ou du non-fini, que se sont adonnés, grâce à divers modules électroacoustiques qui en rendaient la mise en pratique enfantine, les compositeurs que l'on a dénommés " répétitifs ", puis bien d'autres. De la même esthétique relèvent les fréquentes longues " trames " sans direction ; les oeuvres mêmes dont on sait qu'elles sont terminées lorsque les potentiomètres de la console de diffusion ont été abaissés ; également les pièces brèves, qui semblent n'être qu'une ponction dans un flux sous-jacent inexorable ; les oeuvres qui commencent par un presque rien sonore et se terminent dans une lente déperdition d'énergie ; et aussi, dans le domaine des oeuvres dites " de grande diffusion ", la mise en oeuvre d'effets de quasi-hypnose, hors du temps comme hors du son musical, enfin, dans l'organisation du concert, ces concerts pots-pourris perdurant une journée ou une nuit entière.

Déterminé/Aléatoire - Curieusement - encore ! -, alors que programmes, algorithmes, ordinateurs règnent à travers les instruments technologiques, c'est de l'esthétique de l'aléatoire et non du déterminé que relèvent les oeuvres. Encore qu'il faille rester sur ses gardes, comme nous y invite Jean-Marc Lévy-Leblond (cf. p. 296 sq.) : " Après l'exemple de faux aléatoires, il y a ceux de faux déterminés. Sans compter que mes exemples renverraient aussi aux couples Certain/Incertain et Global/Local ." Mais voici :
- Lorsque la musique est une musique de trajectoires, ce sont les registres de départ et d'arrivée de la trajectoire qui sont importants, et là, qu'importent les notes qui successivement matérialisent cette trajectoire, fussent-elles écrites sur une partition ; la notion de fausse note de la musique à système harmonique n'a plus de valeur ici. Ce qui importe également, c'est la rapidité du parcours. Si le parcours est très rapide, l'auditeur ne perçoit même plus les intervalles des notes successives. Nous sommes à la fois dans le faux déterminé comme dans le faux aléatoire, où prime l'aléatoire, fût-il faux.
- La même situation se retrouve dans ce que nous appelons des " nuages ", c'est-à-dire ces ensembles de points sonores brefs, en successions rapides apparaissant à des hauteurs imprévisibles. Ce qui importe ici, ce sont les bornes inférieures et supérieures du nuage, et leur évolution éventuelle. C'est aussi la densité du nuage. Encore est-ce l'effet global qui importe, et non la densité réelle en chaque moment du phénomène. Dès lors, la précision des notes qui l'expriment est indifférente. D'ailleurs, dans le cas d'une musique électroacoustique, c'est bien un module à génération de nombres aléatoires que l'on met en jeu.
- Plus généralement, c'est le cas des musiques dites stochastiques, quel que soit leur moyen instrumental d'expression.

Formel/Intuitif - L'esthétique du formel est le lot des arts technologiques. " L'oeuvre est une matrice logique ", dit-on (revoir Cauquelin p. 93 sq.). De fait, même hors de l'influence des théories du CeMaMu, combien d'oeuvres sont la mise en son de matrices, d'automates cellulaires, de grammaires formelles, génératives, de règles de réécritures, de triangle de Pascal, de pavages, de fractales, de ce que l'on nomme parfois écriture automatique. La logique des ordinateurs nous y pousse, nous pousse à cette facilité ; voyez les aides à la composition. Mais voilà : de la matrice ne naît pas une oeuvre d'art ; sauf pour ceux qui veulent s'y laisser abuser. Le Würfelspiel, fût-il de Mozart, fabrique des valses, mais pas de la musique. Il y faut ajouter au minimum des nuances, et surtout des phrasés qui, pour une même mesure notée dans la grille mais réapparaissant différemment selon la tombée des dés, ne peuvent être formalisés au départ. Il en est de même ici. à ce qui sort des machines il faut ajouter, retrancher le plus souvent, modifier, pour obtenir une production musicalement satisfaisante. Et cela, paradoxe, ne s'obtient qu'à l'intuition ! Mais - amusant -, le père Bach ne procédait pas autrement, les musicologues nous le découvrent actuellement, selon d'autre types de matrices, pour son obligatoire production hebdomadaire.

Réel/Fictif - Les personnes qui ont eu le temps de lire le récent Aux contraires de Jean-Marc Lévy-Leblond ont pu s'amuser à me voir tenter une transposition, dans le domaine de l'esthétique, des couples scientifiques et philosophiques qu'il y étudie. J'en ai évité quelques-uns. Le premier : Vrai/Faux. En art, tout est vrai et tout est aussi bien faux. La Messe pour les Rois de France, prétendument découverte dans les années soixante (si je ne me trompe), était un faux. Les musicologues ne s'en sont pas aperçus. Ce n'était pas un authentique, mais un faux-vrai...
Je ne sais que dire de global/local, ou de élémentaire/composé, ces termes ayant, en musique, des connotations plus techniques qu'esthétiques.
Réel/fictif, enfin. Des bandes dessinées aux cyber films, je suis dans le fictif par rapport au quotidien. Mais en musique, comme pour le faux et le vrai, tout est réel, tout est fictif ! Mais certains ne vivent-ils pas les cyber-mondes comme réels ?


Légende des illustrations:

Doug et Mike Starn, Double Mona Lisa avec auto-portrait, 1985-1988




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