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ALLIAGE


Alliage, numéro 33-34, 1998


Le point de vue tragique et fonctionnel



Philippe Bootz




La vie par la vie.
L'oeuvre d'art aujourd'hui n'est plus un simple objet reflétant de façon statique des valeurs perçues comme intangibles et immuables, elle est processus, métamorphose. L'extériorisation de l'oeuvre, ainsi que ses modalités d'appréhension, bouleversent habitudes et convictions, nous invitant peut-être à une nouvelle renaissance.

Je vous convie à approcher cette mutation à travers mes questionnements et mes réponses. Avec, pour l'objectivité, un pointage des présupposés idéologiques et, pour la rigueur, un modèle adapté à la situation. Une renaissance est l'avènement d'une représentation culturelle d'une autre compréhension du monde. Une renaissance est ainsi induite par une évolution des mentalités, certes favorisée par le progrès des techniques, mais en rien induite par eux. Nous tenterons de montrer comment s'est développée une problématique purement littéraire, en premier lieu sous une forme non machinée, et ce qu'apporte réellement l'ordinateur à cette démarche.

D'une littérature algorithmique à une littérature programmée

Ma toute première remise en cause des formes littéraires advint à l'age de vingt et un ans, en 1978. Je cherchais alors à redonner une importance plus grande à la non-linéarité, caractéristique des formes classiques de la poésie, que le vers libre a perdue. Le hasard ou la chance ont voulu qu'elle coïncide de rencontre avec l'informatique, dont les deux structures algorithmiques de base sont la séquentialité et la structure de choix - le si... alors... -, que j'estimais parfaitement adaptée à la gestion des non-linéarités. Cette rencontre allait m'orienter vers une écriture algorithmique non machinée, où l'ordinateur n'apparaissait dans aucune phase de l'écriture ni de la lecture. Le lecteur était invité à réaliser lui-même le programme, en exécutant des modalités de lecture particulières, prévues par l'algorithme du texte et codé dans un métalangage qui s'y trouvait inséré. L'intrusion d'un métalangage au sein du texte reprenait cette déconnexion du texte d'avec sa langue, réalisée par les lettristes, mais selonune orientation particulière différente. J'appelai " poésie matricielle " cette approche dans laquelle le poème se présentait comme un ensemble de matrices de textes, organisées en strophes et complétées par un générateur automatique codé de la strophe finale, générateur qui utilisait notamment les matrices comme base de données. Inutile de préciser que la lecture d'un tel texte demandait une mémoire d'éléphant et une bonne dose d'aspirine ! C'est pourquoi une première mise en machine d'un poème matriciel fut tentée en 1980, la programmation réalisant l'algorithme en lieu et place du lecteur. Le résultat fut décevant. Les sorties papier des diverses réalisations du générateur effaçaient la non-linéarité recherchée et effective dans la version initiale non machinée, ainsi que toute trace des perturbations apportées par ce générateur au matériau textuel déjà cohérent des matrices. L'expérience fut abandonnée sous cette forme, mais pas la conception du texte comme construction algorithmique, reprise, elle, sous une autre forme, toujours non machinée dans la période qui suivit.

Le codage des algorithmes s'y effectuait dans un métalangage perçu comme plus naturel : le langage graphique. C'est ainsi que le texte s'est habillé de couleurs et de formes graphiques, s'insérant dans les flots tumultueux, divergents et poissonneux des poésies visuelles. L'algorithmique était fondée sur deux règles de coexistence, que devait appliquer le lecteur, règles si triviales qu'elles ne furent jamais énoncées dans une oeuvre. Ce refus d'énonciation des règles les transformait en règles d'écriture et non de lecture. La première était une règle de cohérence globale : les mots qui se superposent à une nouvelle couleur la définissent, celle-ci gardant ensuite cette définition en tous points du poème. Cette règle permettait d'inventer un dictionnaire au sein de l'oeuvre, et les règles graphiques créaient des non-linéarités véhiculées par voie sémiotique interférant avec la construction sémantique des phrases. La seconde règle était une règle de cohérence locale : en un point quelconque du poème, les mots sont en relation sémantique avec les couleurs du fond.

Ainsi, dans cette période, les objets graphiques ont été employés comme signes, et leur aspect illustratif ou discursif n'a été utilisé que lorsqu'il était permis par les règles de cohérence globale et locale. Plusieurs poèmes-livres et poèmes-lieux ont été ainsi réalisés.

Les poèmes-lieux sont des installations qui instaurent une liaison hypertextuelle entre plusieurs poèmes-livres écrits à des périodes différentes (exposition " texte-autre " à la bibliothèque de Roubaix, 1984), ou entre des éléments situés en divers endroits de l'espace (installation " laser-texte " à la Maison de la Culture d'Amiens, 1985, reprise à la galerie Donguy). Deux constatations m'ont frappé, dans le contact avec le public de cette période. La première est qu'une structure hypertextuelle peut être réalisée, lors de la lecture, entre des oeuvres conçues à des époques différentes, à condition d'avoir été construites avec un minimum de règles communes. Autrement dit, une structure hypertextuelle peut apparaître à la lecture, même si elle n'a pas été prévue lors de l'écriture, à condition que cette écriture prévoie une gestion des propriétés locales de l'oeuvre et, indépendamment, une gestion de ses propriétés globales. Cette remarque vise le fait que, dans une littérature algorithmique, les propriétés physiques du texte accessibles à une lecture peuvent se révéler foncièrement différentes de celles qui ont été créées, et cela avant toute opération de lecture. Il ne faut pas confondre cette propriété avec la classique liberté d'interprétation et de lecture du lecteur. Les propriétés du texte offert au lecteur (texte-à-voir) sont intimement liées à la disposition de l'espace et aux matériaux textuels mis en présence du lecteur. Cette possibilité d'existence d'une structure lors de la lecture, mais non présente lors de la création d'une oeuvre particulière rend aujourd'hui envisageable le projet fou de l'OEuvre Verrouillée décrit ci-dessous. La deuxième constatation est que le lecteur n'est pas libre de sa lecture, même si la structure de l'installation lui donne une illusion de liberté, car il peut, d'un coup d'oeil, embrasser tout l'espace du texte. Mais embrasser du regard n'est pas lire ! Et la lecture se situe nécessairement dans la linéarité du temps qui s'écoule. Le lecteur qui se contenterait de ce bref zapping circulaire de l'installation se retrouverait dans la situation de celui d'un texte animé qui, en 1996, m'a dit " j'ai tout vu mais je n'ai rien lu ". Autrement dit, il se retrouverait spectateur et non lecteur.

Les modalités d'approche du lecteur influent sur le statut esthétique qu'il donne à l'oeuvre d'art. Ainsi, un poème-lieu peut-il être, pour un spectateur non-lecteur, une installation artistique réalisée avec des mots. Cette dépendance du statut de l'oeuvre aux modalités de lecture et non d'écriture est une caractéristique qui prendra des aspects saisissants en littérature informatique. Lorsque le lecteur prend le temps de lire, le sens qu'il retire du texte et, au-delà, toute la représentation mentale du texte (texte-lu) que lui forge sa lecture, dépend de façon cruciale du parcours qu'il emprunte dans la structure hypertextuelle. Or, ce parcours est lié à beaucoup plus de paramètres inconscients et physiques que libres et consciemment maîtrisés. Faisant partie du contexte de lecture, ils sont liés aux conséquences physiques de cet " inexorable déroulement du temps lors de la lecture " qui entraîne, dans une installation, fatigue, déplacement, lassitude, avec cette certitude qu'il est impossible de reprendre la lecture à l'endroit où elle s'est arrêtée, comme avec un livre. Impossible, en effet, de revenir en un point de l'installation sans repasser par un passage physique, même rapide, dans l'oeuvre, et sans découvrir une nouvelle vision globale de celle-ci, sous une autre lumière, avec d'autres personnes, dans d'autres bruits. Impossible donc de poursuivre une lecture sans risquer de polluer de façon définitive par cette nouvelle approche l'image globale que s'était précédemment forgée le lecteur. Toute reprise de la lecture s'accompagne d'une relecture.

Examinons rapidement quelques manifestations de ce contexte de lecture particulier. Ce monsieur aux rhumatismes, au cri naissant, se penchera-t-il pour lire les mots de rhodoïd transparent qu'il perçoit à ses pieds ? Et cette femme qui avance le long d'une banderole linéaire et charmeuse comme les savent l'être phrases, se retournera-t-elle pour lire, à ce moment exactement, cet autre texte qui, en cet endroit exactement, ouvre la banderole sur d'autres horizons, mais qui, plus tard, par la magie de la métastabilité de l'information portée par la phrase, chaussera benoîtement les sabots d'une suite logique ? Et ce vieux monsieur encore, qui, fatigué, s'assoit sur une chaise, là, plantée entre deux tableaux, une chaise d'un rouge incongru pour un siège qui devrait s'effacer devant l'oeuvre, un rouge en tout pigment semblable à celui qui symbolise sur ces tableaux la souffrance humaine. Ce vieux monsieur qui s'assied comme Rodin aurait pu l'imaginer, se rend-il compte alors qu'il s'insère, partie du dispositif, intérieur et extérieur à la fois à l'oeuvre, comme le sera, quelques années plus tard, tout spectateur d'une oeuvre d'art électronique ? Non, ce vieux monsieur, qui s'assied sur cette sculpture qu'est la chaise-au-milieu-des-tableaux, ne peut certainement pas se rendre compte qu'il est le curseur de son propre parcours dans l'oeuvre, que le lecteur dans cette démarche est si important qu'il doit être représenté au sein du texte, et qu'il ne peut l'être que par lui-même, par cet artifice que l'espace de l'oeuvre (espace structurel et quasi mathématique), dans une installation, interpénètre l'espace physique et quasi physiologique du lecteur.
Une autre manifestation de cette non-liberté de lecture, qui persiste en littérature informatique, est le rôle joué par le vécu et la sensibilité culturelle du lecteur. Ce rôle s'est manifesté avec force dans cette période, à cause de l'équipondération des structures graphiques et linguistiques dans les poèmes-livres. Celle-ci rendait les oeuvres parfaitement ambiguës, les contradictoires étant toujours présents. Or, cette égalité sémiotique dans l'élaboration du sens réalisée par l'auteur est toujours tronquée dans l'opération de lecture. Même en ayant sous les yeux un objet statistique comme un poème-livre, le lecteur sera plus sensible à un niveau ou à un autre, ce qui influera de façon déterminante sur le sens (sémantique) qu'il donnera à l'oeuvre. Privilégiant certains éléments structurels sur d'autres, il rompra l'ambiguïté du texte. Il était intéressant de voir des lecteurs commenter, avec des arguments d'une logique et d'une cohérence irréfutables, un sens qu'ils prenaient pour le sens du texte, et de se rendre compte que les propos des uns et des autres pouvaient être parfaitement contradictoires, tout en étant, les uns comme les autres, parfaitement justes. Des lectures contradictoires sans contresens. Voilà le résultat paradoxal obtenu. Les principales différences d'orientation sémantique étaient liées au rôle respectif qu'entretenaient pour le lecteur les éléments graphiques et les éléments linguistiques. D'un côté de la corde, nous avions les littéraires, insensibles à toute perturbation du texte (que nous nommerons ultérieurement le texte-phrases), par une quelconque pollution sémiotique, pour qui tout élément graphique n'était au mieux qu'une jolie illustration. à l'autre bout, se situaient les plasticiens, sensibles essentiellement aux éléments plastiques et, éventuellement, aux mots isolés qui intervenaient, notamment, dans les phases de définition du dictionnaire des couleurs. Ils étaient gênés par les phrases qui arpentaient cette plastique et orientaient par trop, à leurs yeux, le niveau sémantique de l'oeuvre. Entre ces deux positions extrêmes, s'exprimaient des nuances que je n'ai pas cherché à quantifier. J'ai néanmoins utilisé cette destruction de l'oeuvre (au moins de sa structure) réalisée par le lecteur, pour tenter une première " gestion du processus de lecture ". Très souvent, par exemple, le texte-phrases s'achevait sur une connotation pessimiste, alors que la structure graphique se poursuivait avec des éléments lumineux et optimistes. J'ai ainsi réalisé des équivalents de ce qu'on nomme en mécanique quantique un système à deux niveaux, système possédant deux valeurs possibles (par exemple optimiste/pessimiste) pour une grandeur, et que l'appareil de mesure (en l'occurrence le lecteur) place (de façon aléatoire en mécanique quantique, culturelle pour la lecture) sur un certain niveau, éliminant purement et simplement l'autre possibilité, de sorte que le même système (non perturbé), remesuré ultérieurement avec le même appareil de mesure redonnera le même résultat (c'est-à-dire pour le lecteur : suppression de l'ambiguïté, sauf à perturber le système en donnant, par exemple, une information de structure au lecteur, mécanisme non-quantique mais au résultat voisin d'une perturbation quantique). Cette analogie de fonctionnement entre la lecture d'un texte algorithmique et la mesure d'un système quantique n'élimine pas la polysémie des relectures, mais permet de comprendre, par analogie des conséquences, qu'un tel texte est inconnaissable par une opération de lecture : le texte algorithmique ainsi réalisé n'apprend rien à l'individu-lecteur qu'il ne sache déjà, la communication offerte par ce texte est contradictoire avec l'information qu'il contient. Cette position sera utilisée en littérature informatique, notamment dans les poèmes-à-lecture unique et l'oeuvre verrouillée, pour développer des niveaux d'information perceptible uniquement par l'auteur et utilisée comme matériau ou de façon structurelle dans le texte. Cette conséquence particulière de l'indépendance des rôles de l'auteur et du lecteur n'a pas fini d'être exploitée à des fins créatives. Elle ne signifie pas pour autant qu'aucune information ne passe de l'auteur au lecteur. Une autre conséquence de cette indépendance est l'aspect "cannibale" de la lecture, qui nécessite une destruction de l'objet pour mieux se l'approprier, destruction involontaire et inconsciente. Cela impose à l'auteur une gestion, dans la mesure du possible, des modalités de lecture s'il veut favoriser une lecture, sans échec, c'est-à-dire donner à la lisibilité une importance surpassant toutes les autres caractéristiques du texte. Finalement, d'une position de " méta-auteur " (pour reprendre une expression de Jean-Pierre Balpe), souvent décrite par les auteurs en littérature informatique, j'étais passé à une position de " méta-lecteur " : le lecteur des lecteurs, seule position d'analyse susceptible de retrouver une approche vraie du projet complet de l'auteur.

Vers 1985, je pouvais sans faille appliquer l'adage suivant " dis-moi ce que tu lis, je te dirai d'où tu viens ", au plus grand étonnement du lecteur. Cette rupture, réalisée par le lecteur, dans l'importance accordée aux différentes règles de fonctionnement de la structure, est une nouvelle manifestation de l'indépendance du lecteur vis-à-vis du couple texte/auteur, indépendance fonctionnelle et non liée à une quelconque liberté, puisque contrainte par un vécu et une sensibilité. Cette constatation justifie la discrimination qui existe entre les lecteurs en littérature : tous ne lisent pas le même objet (lors de la lecture d'un hypertexte ou d'un générateur automatique, par exemple). Cette discrimination n'est nullement un signe de la vanité (au sens d'objet vain) ou d'une quelconque mort du texte, comme on a parfois tendance à la penser ; elle participe à la redéfinition du texte et des rapports qu'un lecteur et un auteur entretiennent à travers lui.

Ainsi, dès 1985, la plupart des caractéristiques des textes informatiques qui allaient suivre étaient déjà en place, sous une forme différente des formes machinées qu'elles prendront avec la lecture sur ordinateur. Mais il manquait dans ces formes pré-informatiques une caractéristique importante, la plus importante à mes yeux.
C'est l'achat d'un ordinateur individuel en 1987, un TO8, sous l'impulsion de Jean-Marie Dutey, mon compagnon de route depuis plusieurs années dans ce voyage de la création, qui fut l'étape décisive du retour aux sources. L'occasion d'inventer, en même temps que Tibor Papp et Claude Maillard, la littérature animée programmée sur ordinateur. Ma rencontre avec Tibor Papp, en 1988, allait permettre de former l'équipe LAIRE (lecture, art, innovation, recherche, écriture), composée de Claude Maillard, Tibor Papp, Jean-Marie Dutey, Frédéric Develay et moi-même. LAIRE fonda en 1989 la première revue de littérature sur ordinateur, alire, toujours vivace, que j'édite et qui est aujourd'hui considérée comme la revue multimédia la plus ancienne. Je m'attacherai ici au seul point qui distingue le texte programmé sur ordinateur de tout autre type de texte connu, et qui s'est manifesté d'une façon catastrophique en 1994. Tous les textes édités jusqu'à cette date dans alire étaient programmés par leurs auteurs, exempts de bogues, et parfaitement exécutables sur les machines sur lesquelles ils avaient été produits. Mais la croissance exponentielle des performances des machines allait mettre à mal ces animations programmées. C'est ainsi que nous avons vu peu à peu se modifier la lisibilité, la rythmique et la chorégraphie des textes (textes-à-voir). Dans un premier temps, la fluidité des textes s'en est trouvée améliorée, leur plus grande musicalité spatiale les a, en quelque sorte, rendus plus proches du projet de l'auteur (texte-écrit). Mais dans un second temps, cette qualité s'est transformée en course effrénée, et les a menés à l'illisibilité. Cette montée en puissance des machines a pourtant produit un effet beaucoup plus intéressant sur le Mange-texte de Jean-Marie Dutey, dont le statut est progressivement passé de celui d'oeuvre littéraire à caractère graphique à celui d'oeuvre graphique à connotation textuelle, les effets graphiques étant de plus en plus manifestes, tandis que les effets textuels s'abîmaient dans l'illisibilité. En 1994, nous avons été contraints de choisir entre stopper l'édition de ces textes, et considérer en cela que le texte programmé est une performance par machine interposée (le texte étant alors sans ambiguïté l'objet accessible au lecteur, objet que nous nommerons dorénavant texte-à-voir), ou bien les reprogrammer. C'est la seconde solution qui a été choisie. J'ai réalisé une mise à jour de l'ensemble des oeuvres programmées publiées dans alire, en y insérant des procédures de temporisation (déplacements, dégradés, dessin d'alphabets), transformant de la sorte toute oeuvre en un "générateur adaptatif" de certaines de ses caractéristiques à la machine-hôte.
Cette reprogrammation a des conséquences certainement nombreuses sur la création littéraire informatique et sur l'édition. Notamment, parmi celles-ci, l'incompatibilité entre lisibilité et fidélité à l'auteur. Une autre conséquence est que l'auteur de telles oeuvres, pour garder à celles-ci une certaine durée de vie, doit prendre en compte dès la création l'évolution diachronique de l'oeuvre, ce qui rompt avec le caractère permanent attribué à l'oeuvre au siècle précédent mais qui rompt également avec la performance et l'installation qui ne remettent pas en cause le concept d'intemporalité de l'oeuvre, puisqu'elles substituent au caractère "indépendance du temps" le couple oeuvre/document sur l'oeuvre. Au contraire, la position prise par LAIRE substitue à la dichotomie oeuvre/document le concept de mutation permanente, de processus.

Le modèle fonctionnel

Présupposés idéologiques - Toute la production d'alire a orienté la création des oeuvres vers une lecture privée, même si Tibor Papp conçoit ses oeuvres dans une perspective de lecture publique au cours de laquelle sa performance vient enrichir, de façon cohérente, la partie générée sur ordinateur. Ce n'est qu'assez récemment, avec les productions actuelles de Jean-Pierre Balpe ou les générateurs multimédias tels que " passage ", édité dans alire 10 et présenté à Paris lors de l'exposition " Espaces interactifs Europe ", organisée par Annick Bureaud et Joël Boutteville en 1996, qu'un comportement public et privé indépendant et non fondé sur un ajout/retrait est développé pour les oeuvres.
Les présupposés à cette lecture privée sont les suivants :
- le lecteur peut se trouver seul face à l'oeuvre, dans un cadre qui lui est familier et dans une situation propice à la lecture ;
- il a la possibilité de relire le texte (plus exactement, réexécuter le processus de génération du texte-à-voir) dans les mêmes conditions (même contexte de lecture).
Le modèle est établi pour une oeuvre constituant alors une communication entre un sujet-auteur et ce sujet-lecteur, cette communication étant privée comme décrite ci-dessus et permanente, c'est-à-dire qu'une relecture (relance du processus) de l'oeuvre est toujours possible, même si le contexte de lecture varie (par exemple, lorsque le lecteur change de machine). Ce caractère permanent n'annihile donc pas la réflexion sur la gestion du caractère diachronique de l'oeuvre par l'auteur, il la rend au contraire nécessaire car, compte tenu de la vitesse de transformation matérielle et logicielle (notamment par le système d'exploitation) des machines, celui-ci ne peut que se manifester un jour au l'autre dans les relectures.

Eléments du modèle fonctionnel - Afin de mettre en évidence les implications du caractère procédural de l'oeuvre, nous utiliserons un modèle fonctionnel qui privilégie la notion de fonction par rapport à celle d'objet. C'est-à-dire que nous décrirons essentiellement l'oeuvre comme un processus de communication entre un sujet-auteur et un sujet-lecteur privé, en dégageant les fonctions réalisées dans cette communication, puis les objets sur lesquels agissent ces fonctions et les objets qu'elles produisent. Certains de ces objets sont matériels, d'autres immatériels. Le schéma fonctionnel qui le résume est le suivant :

Ce qui distingue le texte écrit et lu sur ordinateur des poèmes-lieux et poèmes-livres est l'intervention de la machine dans la réalisation du texte-à-voir, alors que dans la catégorie des poèmes-lieux, la fonction génération était entièrement assurée par le lecteur. Pour ces formes littéraires, et c'est le cas de tous les générateurs et hypertextes réalisés sous forme algorithmique non programmée tels ceux de Michel Butor ou Jacques Roubaud, l'oeuvre peut encore se présenter comme un objet (en l'occurrence le texte-auteur), et la fonction génération, phase d'accessibilité à l'objet particulier qui sera lu, peut s'exprimer comme " la réalisation, à partir d'une structure non-linéaire qui constitue le texte-auteur, d'une structure séquentielle et temporelle qui constitue le texte-à-voir. " La séquentialité ne supprime pas toute non-linéarité, mais la non-linéarité du texte-à-voir ne reproduit pas nécessairement la structure du texte-auteur. Dans un texte écrit et lu sur ordinateur, en revanche, le texte-auteur est, dans le modèle, constitué du programme source et des données, autrement dit des objets appréhendables par un sujet humain (donc pas les programmes sous leur forme exécutable) créés par la fonction écriture. Or, ce texte-auteur est bien souvent invisible au lecteur et celui-ci aura naturellement tendance à considérer comme le texte le résultat de la fonction génération, ce qui peut l'amener à des positions vertigineuses. Aujourd'hui, on considère le texte comme un processus, celui réalisé par la fonction génération, et non plus comme l'un ou l'autre des objets qui participent à ce processus. On retrouve ainsi la position classique du texte comme médiateur entre le sujet-auteur et le sujet-lecteur, accessible par chacun, mais pas en totalité. Et tout comme il existe en littérature classique un domaine privé du lecteur ainsi qu'un domaine privé de l'auteur, que tentent, depuis la nuit de la télévision, de dévoiler les émissions littéraires, il existe aussi, mais amplifié par l'opacité de la fonction génération (les objets du domaine de l'autre sujet ne sont même plus visibles !), un domaine privé de l'auteur et un domaine privé du lecteur au sein d'un texte sur ordinateur. La disjonction des deux domaines est ici complète, et les propriétés des objets apparaissant dans l'un et l'autre domaine très différentes. Le texte-auteur se présente comme un ensemble d'éléments matériels organisés structurellement de façon algorithmique au moyen d'un métalangage, alors que le texte-à-voir se présente comme un objet sémantique ou sémiologique, possédant sa propre structure, écrit en langue naturelle (avec adjonction éventuelle d'un langage plastique ou musical). Dans cette conception du texte, l'édition d'une sortie papier d'un texte généré casse le caractère procédural du générateur, et donne effectivement au papier un statut de texte classique (le générateur n'est alors qu'un puissant outil de création mis à disposition de l'auteur : on est dans l'ordre de la littérature assistée par ordinateur, qui ne modifie en rien la conception classique du texte, car le générateur ne produira jamais l'infinité de ses potentialités, la quantité de texte produit sera nécessairement finie, et sous la seule responsabilité de l'auteur), alors que la lecture à l'écran du texte-à-voir engendré garde au générateur sa capacité : un processus ne se comprend qu'en phase de production. C'est pourquoi nous n'avons jamais accepté la possibilité d'une sortie sur imprimante dans alire. Aucun auteur publié n'a d'ailleurs jamais formulé cette demande, ce qui laisse penser que tous ressentent une mutation de la nature du texte.

Le point de vue fonctionnel, le point de vue mimétique - La prise en compte du caractère procédural du texte n'oblige pas à la pensée unique, et ne résout pas toutes les questions, notamment celle du "nécessairement". Le modèle présente le comportement des objets textuels d'un domaine comme inconnaissables dans l'autre domaine. Ou, en tout cas, la connaissance qu'un sujet peut tirer des propriétés des objets accessibles par un autre sujet à partir des siens, n'est que partielle, voire fausse. Dire à un auteur qu'un lecteur n'atteindra jamais l'intégralité de son projet créatif à travers la lecture, ne le chagrine pas, en général, outre mesure. Mais lui dire que son programme ne permet pas de connaître avec certitude le résultat physique de l'exécution le gêne beaucoup plus. Et pourtant c'est vrai, même si le programme ne possède aucun bogue et si la structure logique mise en place par l'auteur est cohérente. Je ne manque jamais une occasion, depuis 1994 qu'est apparu ce phénomène, de donner, dans chaque article, un ou deux exemples de ces manifestations imprévisibles du contexte de lecture. Le programmeur que je suis sait très bien que Bill Gates est coauteur de toutes les oeuvres informatiques, et un coauteur cachant bien son jeu derrière des secrets commerciaux. C'est pourquoi ces éléments, imprévisibles pour l'auteur et le plus souvent non perçus par le lecteur, sont décrits non comme du bruit (il n'y a pas de signal dans le modèle fonctionnel), mais comme un contexte-de-lecture intervenant lors de la génération. On peut considérer la machine du lecteur comme un orchestre non-intentionné, dont l'auteur ne connaît pas l'aptitude à réaliser l'exécution qu'il lui demande.

On peut alors ranger les auteurs, vis-à-vis de cette question, en deux grandes classes. La première est composée de tous ceux qui considèrent que si l'orchestre est mauvais, il faut en changer. Ils estiment que les caractéristiques du texte-à-voir doivent être rigoureusement celles qu'ils ont prévues dans leur texte-auteur. Je nomme mimétique cette position, car elle tente de court-circuiter le risque inhérent à tout processus, et limite les propriétés de l'oeuvre aux caractéristiques du texte-auteur et des textes-à-voir qu'il engendre. Cela se traduit en littérature par un échec de la lecture. Or, le propre de l'incident est d'être connaissable, décelable mais imprévisible, et qu'il nécessite, par conséquent, une structure de surveillance, d'interruption et d'intervention, pour l'endiguer. C'est très exactement ce que nous faisons tous lors de présentations publiques de textes dans lesquelles on désire un résultat au plus près de notre dessein informatif. Ce point de vue n'est donc pas aberrant. En revanche, il devient totalement intenable dans le cadre de la lecture privée de la revue. Ce point, très exactement, lui donne tout son intérêt, et rend possible une orientation particulière de la création qui n'aurait certainement pas existé sans elle. Les auteurs optant pour le point de vue fonctionnel constatent que personne n'ira dire au lecteur, dans sa sphère privée, si sa lecture accède ou non à l'objet prévu par l'auteur. S'il peut lire, il lira. Autrement dit, il n'existe pas de bon orchestre ou alors, compte tenu de l'évolution de l'informatique, il serait transitoire. Le fonctionnement du processus de génération prime sur toute autre considération ; le caractère procédural du texte est pleinement accepté. Ce fonctionnement étant inconnaissable en totalité par l'auteur, celui-ci, dans son texte-auteur, pose des jalons indépendants de la structure de son projet gérant l'interactivité et le déroulement du texte-à-voir, afin d'améliorer la lisibilité du texte-à-voir sur la fidélité au projet de lecture décrit par cette structure, de façon à empêcher autant que faire se peut un échec de lecture lié à un accident du processus de génération. Ces jalons, nécessairement imparfaits, peuvent s'avérer suffisants. C'est une structure de requête, induite par une conception idéologique du texte (la prédominance du caractère procédural sur la pertinence des objets générés associée à une prédominance de la lisibilité sur toute autre caractéristique du texte-à-voir), que l'auteur formule au préalable à la machine. Ce point de vue décentre, pour la première fois dans l'histoire littéraire, les objets textuels et la langue dans le projet littéraire. Il ne peut que déboucher sur des formes littéraires nouvelles.

Le poème-à-lecture-unique et l'OEuvre Verrouillée - Dans le point de vue fonctionnel, l'indépendance des points de vue de l'auteur et du lecteur est mieux acceptée puisque l'auteur perd son pouvoir de géniteur absolu du texte-à-voir. Mais s'il perd d'un côté, c'est bien sûr pour pouvoir récupérer davantage d'un autre. Le gain est ici un gain de créativité. Ayant changé de conception sur les rapports qu'entretiennent texte, auteur et lecteur, le voilà libre d'inventer de nouvelles formes interdites par des modes de pensée mimétiques. C'est ainsi que je propose deux formes nouvelles : le poème-à-lecture-unique et l'OEuvre Verrouillée.

Le poème-à-lecture-unique repose fondamentalement sur la nécessité des relectures. Il correspond, sur une machine donnée, sous l'impulsion du lecteur, à la création irréversible d'un état final du texte-à-voir associé à un appauvrissement progressif du nombre de textes-à-voir différents générables. L'irréversibilité est ici bien réelle : l'état en cours du texte est conservé, après rallumage de la machine, même si ce texte est stocké sur un cédérom. Il suffirait de connecter le texte à un serveur internet pour rendre cette irréversibilité également indépendante de la machine du lecteur, et seulement liée au lecteur. Tout poème-à-lecture-unique nécessite donc au moins une lecture pour réaliser la phase de création de l'état final, et une relecture pour activer la phase décrite par l'état final qui, dans les versions actuelles, est reproductible. En fait, le seul poème-à-lecture-unique suffisamment avancé pour faire l'objet d'une édition-passage nécessite entre cinq et dix lectures pour atteindre l'état final, celui-ci étant une séquence animée parmi trois cents possibles, chacune d'entre elles présentant un nombre de variantes élevé, que je n'ai pas calculé, liées à la présence d'un générateur automatique dans cette phase finale stable. Dans cette forme, la structure du texte-auteur échappe totalement au lecteur, puisqu'il n'a jamais, lors de ses relectures, la possibilité de réaliser une autre potentialité, équivalant à celle qu'il vient de réaliser, de ce texte-auteur, en raison du caractère irréversible de ses actes. La structure du texte-auteur d'un poème-à-lecture-unique peut indifféremment être décrite en termes d'hypertexte (il s'agit alors d'un hypertexte ne permettant qu'un seul parcours, celui, justement, emprunté par le lecteur), ou en termes de générateur automatique (le générateur construit progressivement un descripteur qui ne réalise qu'une seule potentialité, laquelle produit toujours exactement la même solution). L'aspect hypertextuel est fortement masqué par la séquentialité des textes-à-voir proposés lors des différentes lectures. Cette séquentialité peut apparaître comme un résultat de générations automatiques successives, ce qui est totalement faux dans la phase de construction, alors que la répétitivité de la phase finale masque complètement ce caractère générateur automatique qu'elle est nécessairement.

On le voit, un tel projet apparaît purement et simplement comme un leurre, sous un angle mimétique. à tel point que sa présentation en public est impossible et vouée à l'échec. Ce fut l'un des enseignements de l'exposition de 1996. Une présentation en exposition nécessite la possibilité de réinitialiser l'oeuvre, faute de quoi le lecteur ne pourra que poursuivre le parcours des lecteurs précédents, et très vite, l'oeuvre n'apparaîtra plus aux nouveaux lecteurs que comme le poème animé de la phase finale. Nous avons décidé, Annick Burreaud et moi, de permettre à chaque lecteur de réaliser un parcours complet dans l'oeuvre. La possible réinitialisation du parcours détruit alors le caractère de lecture-unique, et brise le statut de l'oeuvre en la transformant en un hypertexte documentaire à liens calculés du poème-à-lecture-unique qu'elle est dans une lecture privée. Voici l'oeuvre qui, déplacée d'un contexte privé à un contexte public, se transforme en documentaire sur elle-même ! Plus fort tu meurs, comme dirait mon fils. En fait, cet énoncé paradoxal n'est qu'une manifestation de plus de l'extrême dépendance des oeuvres procédurales aux modalités et au contexte de la lecture.

La seconde proposition, celle de l'OEuvre Verrouillée, accentue l'indépendance des domaines de l'auteur et du lecteur jusque dans leur historicité. Elle consiste en une hyperstructure se rajoutant sur les poèmes à-lecture-unique, afin de les rendre dépendants les uns des autres. Cette hyperstructure supervise le déroulement de la génération : toute lecture d'un poème aura des conséquences sur l'ensemble des lectures qui pourront être faites ultérieurement sur n'importe quel autre texte, que ce dernier ait été créé antérieurement ou ultérieurement à celui qui vient d'être lu (ou relu). L'OEuvre Verrouillée transporte donc au niveau de la totalité de l'oeuvre le comportement de lecture-unique. La particularité de ce déplacement, dans le point de vue de l'auteur, est que la lecture d'un texte non encore écrit, que l'auteur ne connaît donc pas, orientera le texte qu'il est en train de créer dans un sens qu'il ne connaît peut-être pas encore, mais qu'il gère déjà d'une certaine façon dans son écriture actuelle, ou, en tout cas, qu'il rend possible. Ce déplacement reproduit donc celui observé lorsque les poèmes-tableaux se sont regroupés en un poème-lieu. Du point de vue du lecteur, elle signifie que sa lecture est foncièrement très cohérente et linéaire, que la lecture d'oeuvres écrites à des dates très différentes donnera le même résultat de cohérence que si toutes les oeuvres n'en formaient qu'une seule. En revanche, le résultat obtenu sera certainement très différent d'un lecteur à l'autre, car fortement contraint par le nombre d'oeuvres lues et l'ordre de leur lecture. Au total, on peut considérer qu'une fois l'auteur mort, l'ensemble de cette oeuvre se comportera comme un seul texte, mais qui semblera, peut-être, provenir d'un auteur différent pour chaque lecteur. Tout cela n'est encore qu'un projet, possédant le fol enthousiasme de l'utopie, donc réaliste, et réalisable a priori, puisque le texte-auteur est essentiellement une création de l'ordre de la structure (donc son comportement n'a rien à voir avec le concept de temps, ce qui autorise à le construire sur la durée d'une vie), qu'elle est sujette, comme toute structure, à une logique locale et à une logique globale (et la création d'un poème-à-lecture-unique particulier est la gestion d'une structure locale de cette oeuvre verrouillée), alors que le texte-à-voir accessible au lecteur est foncièrement situé dans le temps, celui-là même de la lecture (même si ce temps, dans un poème-à-lecture-unique, est formé de pointillés et non bouclé par la relecture) et de la séquentialité. L'association de passage avec le second poème-à-lecture-unique, Stances, en cours d'élaboration, permettra de tenter une première ébauche de cette oeuvre Verrouillée dans les mois qui viennent.


Bibliographie


Bootz Philippe, " Hymne à la femme et au hasard ", alire 7, MOTS-VOIR, Villeneuve d'Ascq, avril 1994.

Dutey Jean-Marie, " Mange-texte ", alire 1, commentée dans " Un modèle fonctionnel des textes procéduraux ", Les cahiers du Circav num. 8, p. 212, Gerico-université de Lille-3, Villeneuve d'Ascq,1996.

" L'imagination informatique de la littérature ", actes du colloque de Cerisy PUV, Saint-Denis, 1991, textes réunis par Jean-Pierre Balpe et Bernerd Magné.

Le poème-à-lecture-unique est présenté dès 1994, avec un exemple "fil-de-fer" sur disquette de la partie centrale de " Passage " dans Philippe Bootz, Le poème-vidéo et le poème-à-lecture-unique : deux approches complémentaires, A:\ litterature, MOTS-VOIR, Villeneuve d'Ascq, 1994. " Passage " a été présenté en public en 1996, exposition déjà signalée, puis éditée dans la version de 1996, sous la forme réelle d'un poème-à-lecture-unique dans alire 10/DOC(K)S, MOTS-VOIR et AKENATON, Villeneuve d'Ascq, Ajaccio, 1997. Cette édition est la première d'un poème-à-lecture-unique.


Légendes des illustrations et des figures:

Captures de " passage "

Figure 1 : schéma fonctionnel de niveau 1






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