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ALLIAGE


Alliage, numéro 33-34, 1998


L'art technologique est-il nouveau ?



Jean-Paul Allouche




En quoi l'art technologique est-il nouveau ? Il semble que depuis que l'art existe, il y ait toujours eu une sorte de dialectique entre art et technologie, de dialogue entre artistes et techniciens. Les motivations des artistes pour utiliser les technologies les plus récentes sont multiples : curiosité, désir d'épouser son époque, justification sociale, comme l'indique A. Veitl (1). Quant aux motivations des techniciens, elles vont de la recherche d'une utilité (paradoxalement dans des "applications" artistiques) des technologies qu'ils maîtrisent, au prestige qu'ils pensent tirer de leur fréquentation du milieu artistique, mais elles sont aussi d'ordre matériel ou financier. Les premiers exemples qui viennent à l'esprit sont la découverte et l'utilisation de nouveaux pigments (ou du feu ?) par les peintres rupestres de la préhistoire ; le Clavier bien tempéré ; l'apparition du saxophone et la production industrielle qui l'a imposé, avant que, tout naturellement, des compositeurs ne se mettent à écrire pour cet instrument... On peut aussi penser aux luttes acharnées pour imposer les supports et matériels actuels grâce auxquels est créée ou diffusée une oeuvre musicale (DAT, MD, outils d'aide à la composition...) : une femme compositeur expliquait récemment devant moi qu'elle avait dû remplacer le synthétiseur sur lequel elle avait coutume de travailler par un nouveau modèle, permettant a priori beaucoup plus de choses, mais sur lequel elle ne pouvait continuer ses pratiques, au point que le nouveau matériel allait probablement changer profondément sa création. Pensons à l'émergence d'un "art nouveau" comme le cinéma, à la transformation du cinéma muet en cinéma parlant (on ne parlait pas encore de multimédia), au passage du noir et blanc à la couleur, ou à la disparition programmée de la photographie "traditionnelle" au nitrate d'argent. L'art technologique actuel, l'utilisation de la toile (web), la virtualité, ne seraient-ils que des exemples de ces progrès ?

Y a-t-il une spécificité de l'art technologique contemporain ? Comme disait Braque : " Le progrès en art ne consiste pas à étendre ses limites mais à les mieux connaître. " Il est vrai que nous n'avons pas défini - ou ne pouvons pas définir ? - la notion même d'art technologique : Annie Bureaud (2) passe aussi en revue des termes comme art spatial, art électronique, art mathématique, art robotique, art génétique, art interactif... R. Berger (3) indique : " ...dans une situation qui s'éloigne de plus en plus de la linéarité, il apparaît que les nouvelles technologies (pour résumer d'un mot l'innovation généralisée qui est devenue nôtre) ne peuvent plus être tenues, comme elle l'ont été jusqu'ici, comme des perfectionnements instrumentaux. Au seuil critique qu'elles ont atteint, elles restructurent non seulement le champ des techniques, mais l'ensemble de nos faits et gestes individuels et collectifs, à tous les niveaux et dans tous les domaines, remettant ainsi en cause nos relations tant à l'esprit qu'à notre corps. " Et il indique plus loin " que la technologie n'est pas, contrairement à l'idée qu'on s'en fait, et dans laquelle on persiste, purement instrumentale, mais qu'elle a vertu épistémologique. Au sens propre, la technologie, non seulement produit des objets autres, mais nous fait voir les choses autrement. " On pense bien sûr au concept de "cyberception" développé par R. Ascott (4).

Lorsqu'ils utilisent des techniques actuelles, en vrac, les technologies hypertextuelles, le multimédia, le web..., les artistes créent des oeuvres qui dépendent de ces techniques ou technologies. Mais que signifie cette dépendance ? Au fond, Mozart aurait-il écrit pour l'accordéon ? et les écrivains actuels existeraient-ils sans l'invention de l'imprimerie ? La réponse à l'une et l'autre de ces questions semble être positive. Quant à la nouveauté de l'interactivité, de l'hypertexte, de la virtualité, est-elle réelle ? Une forme rudimentaire certes, mais effective, d'hypertexte ou d'interactivité (à l'insu de l'auteur, toutefois) existe déjà lorsqu'on lit un livre : on peut feuilleter, sauter des pages, revenir en arrière... Des textes ont même été conçus explicitement dans cette idée : F. Shuiten et B. Peeters (5) citent Tristram Shandy de Sterne, Jacques le fataliste de Diderot, Le jardin aux sentiers qui bifurquent de Borges, mais aussi les oulipiens avec Cent mille milliards de poèmes de Queneau, La vie mode d'emploi de Perec ou Si par une nuit d'hiver un voyageur de Calvino. Quant à la "virtualité" de l'écrit, elle apparaît, par exemple dans le tournant pendant l'apprentissage de la lecture, où l'enfant comprend soudain que le livre n'est pas seulement ce recueil de mots que l'on lit lentement, mais que le livre raconte une histoire. Une anecdote en appelant une autre, je me souviens, et c'est aussi un peu de la virtualité en somme, de l'enfant qui voit un sculpteur travailler un bloc de marbre longtemps, jusqu'à l'obtention d'une superbe statue, et lui demande : " Dis, comment tu savais qu'il y avait une statue cachée dans le bloc de pierre ? "

Une autre spécificité de l'art technologique pourrait être la présence de l'humour. Je proposerais volontiers une interprétation des rapports art - plus particulièrement art technologique -, humour, et mathématiques. L'apparition de l'inattendu au sein du familier entraînerait des réactions un peu analogues devant une oeuvre d'art, un mot d'esprit ou une démonstration mathématique. La beauté mathématique, que je qualifiai ailleurs (6) de beauté linguistique, comme on parle d'un beau coup aux échecs, serait simplement cette réaction à l'inattendu au milieu de la familiarité, que représente l'idée que l'on n'a pas ou que l'on n'aurait pas eue, mais que l'on s'approprie, dans une sorte de complicité avec l'auteur, dont n'est pas toujours exclue d'ailleurs une petite pointe de jalousie. La jubilation intellectuelle devant une plaisanterie subtile d'une part, un certain type de réaction devant une oeuvre d'art d'autre part, relèveraient de mécanismes semblables, et cette sensation d'un " monde étrange où l'on se sent chez soi ", pour reprendre une expression de Philippe Bootz, me paraît une explication plus convaincante que les ritournelles rituelles sur la prétendue identité de fonctionnement de l'artiste et du scientifique, affirmée d'ailleurs plus volontiers par celui-ci que par celui-là.

S'il y a une spécificité de l'art technologique, on peut aussi se demander quand il y a art. Evidemment le statut de l'oeuvre d'art est une question ancienne : les urinoirs de Duchamp certes, mais que dire du film sur la locomotive qui entre en gare de la Ciotat ? Lorsqu'un auditeur-lecteur d'une oeuvre multimédia utilise un cédérom ou surfe sur le web (butine sur la toile), qu'a-t-il exactement en face de lui ? Des possibilités gigantesques, voire infinies, de zapper (pitonner) ? Et si l'objet qu'il regarde-écoute est une oeuvre d'art, en quoi la technologie a-t-elle une importance décisive ? Dans un ordre d'idée voisin, on constate que beaucoup de manuels d'enseignement multimédia ne sont que des versions à peine démarquées du livre qu'ils paraphrasent. Sur ces questions, on lira avec intérêt le Petit traité d'art contemporain d'Anne Cauquelin (7), et je ne résiste pas au plaisir de citer les premières lignes de son introduction : " L'un verse du lait par terre, l'autre installe un salon de coiffure au rez-de-chaussée d'un musée, d'autres encore empilent des rouleaux de papier gommé dans une arrière-salle de galerie, quelques-uns se contentent de signaler qu'ils existent en faisant figurer leur nom sur une liste dans un café électronique. D'autres inscrivent le nom d'un artiste du temps passé sur des panneaux de verre, quelques-uns pensent qu'il faut penser, d'autres qu'il faut agir, ou collectionner, ou détruire. Ou se contenter de propositions. Ou cacher ce qui existe déjà, ou ajouter à ce qui existe encore. Ou... La liste serait longue, elle accumulerait les exceptions, éviterait le classement, traiterait chaque intervention comme singulière. Et ne viendrait pas à bout des singularités. "

Une question annexe dont on devrait probablement débattre plus avant est le fait que le message artistique peut être plus brouillé dans le cas de l'art technologique que dans une oeuvre d'art classique : par exemple, par la publicité ou des interventions mercantiles ; on interrompt plus facilement un film qu'un livre pour y insérer de la publicité, qu'en est-il (sera-t-il) pour le web (toile) ? Les images fournies dans ce contexte me semblent davantage à la lisière de plusieurs domaines : Martine Joly, dans son Introduction à l'analyse d'image (8), met en regard les mots : identité, panneau routier, presse, esthétique, publicité, art, propagande, décoration, habillage...

Pour finir, j'aimerais revenir à cette idée que les artistes s'emparent des outils technologiques disponibles, en m'intéressant à d'autres outils, les mathématiques. Naturellement je ne parle pas du thème un peu rebattu de "mathématiques et art", encore moins de la question de savoir si les mathématiques sont un art, ou si elles permettent aux mathématiciens de fabriquer de l'art, ces questions me semblant contenir leur réponse... Je veux simplement parler des quelques objets mathématiques que certains artistes utilisent (détournent) ou qui leur servent de catalyseurs ou de pourvoyeurs d'analogie. Ce qui me frappe est le retard avec lequel les objets mathématiques se glissent dans les boîtes à outils des artistes ; il est vrai que c'est aussi un peu le cas pour les retombées des mathématiques dans les sciences. Des artistes utilisent les nombres, se promènent dans les décimales de pi, ou dans la suite de Fibonacci, comme Mario Merz ; d'autres ont mis dans leur trousse à outils des concepts mathématiques plus récents, par exemple les automates finis, comme Tom Johnson (9), les automates cellulaires ou les objets fractals. Mais, que je sache, personne n'utilise en art la théorie des cordes, les modules de Drinfeld ou l'analyse non-standard. Les mathématiciens, contrairement aux autres fournisseurs de technologie, ne sauraient-ils pas vendre - en tout bien tout honneur - ou bien se désintéresseraient-ils de ce genre de questions ? Peut-être trouvent-ils à la fois que leur savoir est intransmissible et que l'utilisation qui pourrait en être faite, plus métaphorique (10) que mécaniquement opératoire, n'est pas conforme au dogme et ne mérite pas qu'ils s'y investissent ?
Sans doute aussi sont-il trop attachés à une conception presque quantitative des mathématiques et sont-ils moins sensibles à des concepts dont l'élaboration est d'une certaine manière plus subtile, comme les " unités sémiotiques temporelles "11 imaginées au MIM ?


Notes:

1. A. Veitl, " Musiques contemporaines et informatique : une approche culturelle et politique de la question ", in Musique et assistance informatique, colloque octobre 1990, Marseille, MIM.
2. Annie Bureaud, " La pensée électronique ", in " Chercheurs ou artistes, entre arts et sciences ils rêvent le monde ", Autrement, série Mutations, nÝ 158, 1995.
3. R. Berger, " Art et technologie au seuil du XXIe siècle ; de l'apoptose à la métamorphose ", in Les cinq sens de la création ; art technologie, sensorialité, sous la direction de M. Borillo, A. Sauvageot, Milieux, Champ Vallon, 1996.
4. R. Ascott, " L'architecture de la cyberception ", in Les cinq sens de la création ; art technologie, sensorialité, sous la direction de M. Borillo, A. Sauvageot, Milieux, Champ Vallon, 1996.
5. F. Schuiten, B. Peeters, " L'aventure des images ; de la bande dessinée au multimédia ", Autrement, série Mutations, nÝ167, 1996.
6. J.-P. Allouche, " Plaisir des Mathématiques ", Journal de l'Athelec, (Association des thérapeutes du langage et de la communication) 29, 1991, pp. 4-6.
7. Anne Cauquelin, Petit traité d'art contemporain, Seuil, 1996.
8. M. Joly, Introduction à l'analyse de l'image, Nathan, 1994.
9. J.-P. Allouche, T. Johnson, " Finite automata and morphisms in assisted musical composition ", Journal of New Music Research 24, 1995, pp. 97-108.
10. J.-P. Allouche, M. Frémiot, J. Mandelbrojt, " Les différents arts face aux sciences ", in Art et/ou Sciences, MIM, 1995.
11. Les unités sémiotiques temporelles, éléments nouveaux d'analyse musicale, MIM, diffusion ESKA, livre et CD, 1996.




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