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ALLIAGE


Alliage, numéro 32, 1998


"Es ist so"



Henri Cueco



Le 27 septembre 1993, je ramassai une poignée de gravillons devant ma porte, sur la route qui descend vers le village; je les comptai, bien décidé à restituer un jour cet emprunt à la collectivité, notai avec précision le lieu, la date, l'heure, le jour et l'année du prélèvement. Rentré à la maison, je fis tomber les gravillons sur ma table, sans souci ni de les regrouper ni de les éloigner les uns des autres, en laissant jouer le hasard et les forces aléatoires que provoquait mon geste plus proche du laisser-aller que de l'impulsion projective.

J'obtins ainsi, par les entrechocs multiples des énergies propulsantes, la chute, la rencontre avec le support, une image chaotique. Je me trouvai alors face à une image sans signification ou résonance affective, pouvant être oubliée ou sollicitée selon les nécessités du regard et des stimuli qu'elle provoque. L'ensemble était, en apparence, au premier regard, inerte - rien d'étonnant à cela -, mais à y regarder de plus près, il semblait que la place des pierres les unes par rapport aux autres, leurs intervalles, leurs relations engageaient des énergies, provoquaient des échanges. Peut-être était-ce là les sédiments des forces qui avaient contribué à les placer dans leur ordre actuel? Peut-être aussi existait-il des énergies nouvelles, qui en les maintenant en place, conservaient leurs distances, les plaçaient ainsi en formant des figures.

Je devins alors, devant les figures obtenues par le prétendu hasard, sinon un observateur sagace, du moins un regardeur curieux. J'observai tout d'abord que, de tous les gravillons présents sur ma table, aucun, tout en ressemblant à l'autre, n'en était la réplique absolue. Ces petites pierres indifférentes clamaient leur individualité, leur identité de pierre unique, en même temps que leur appartenance au groupe.

Le plus étrange était le plaisir simple que provoque la lecture indéchiffrable - l'énigme, devrait-on dire -, de l'assemblage. C'était un désordre organisé familier et tout à la fois énigmatique, comme déjà vu et simultanément nouveau au regard, comme l'est un spectacle mettant en jeu les grands mythes de l'homme et de son histoire. Le groupe de gravillons me renvoyait à une indéchiffrable familiarité, une évidence échappant pourtant à la conscience. Vient à l'esprit alors le fameux "Es ist so", "C'est ainsi", de Hegel devant le spectacle de la montagne. "C'est ainsi", pensée-caillou, en elle-même solide, opaque, impénétrable. Le "C'est ainsi" annonce la rencontre attendue enfin réalisée, et sa limite, renvoyant à l'impuissance spéculative devant le spectacle de la montagne. Je décidai donc de renouveler l'expérience pour voir si, au contraire de cette montagne si évidente, ne serait-ce que par l'accablement de sa masse, il n'existerait pas ici d'autres, ou une autre, formes d'évidences sensibles qui seraient plutôt dans l'ordre des intervalles ou des interstices que dans celui des masses. L'ordre des objets, des gravillons, le rapport des pleins et des vides qu'il provoque, contiendraient-ils une mémoire diffuse de l'histoire du monde, une forme d'éternité relative, dont la parfaite imperfection serait de nature à nous apprendre des épisodes de notre histoire? Pouvons-nous voir, reconna"tre, ici une géologie du vide aussi parlante que l'évidence, le "C'est ainsi" des masses minérales?

Le regard du peintre

Ne pouvant consulter commodément un spécialiste de la "mathématique du gravillon projeté", je décidai de m'en tenir au bricolage approximatif de mes propres observations. Le champ faible de mes connaissances en la matière ne me permet que de solliciter mon imagination, alors qu'un champ plus étendu de connaissances, au contraire, en eût réduit les limites et placé des certitudes au-devant d'une curiosité vagabonde. Allais-je découvrir une nouvelle théorie, les lois de l'esthétique, les fondements d'une philosophie ou comme il est dit sur les fiches d'enquêtes sociologiques : "autre"?

J'observai mes pierres après les avoir relancées de manières diverses et m'être convaincu comme l'a écrit Mallarmé "qu'un coup de dé jamais n'abolit le hasard". Cette phrase sibylline s'éclairait enfin pour moi par l'expérience et j'acquis aussitôt le sentiment que la prise en compte des forces et frottements, des accidents multiples, introduisait une telle complexité quant à la configuration obtenue, qu'il n'était pas pensable de la reproduire à l'identique expérimentalement, et que la part du hasard était, bien sûr, ce qui échappait à l'expérimentateur. Il suffisait, par exemple, que la place de départ des gravillons, leurs formes et leurs frottements produisent des absorptions d'énergie ou des rebonds de ces forces pour que le résultat visible en fût affecté. Mais si l'expérience à l'identique était impensable à réaliser, encore fallait-il établir qu'elle ne pouvait l'être théoriquement. Certitude qui n'est pas de mon ressort.

Il existe pour les peintres un type de regard sur les objets, un regard flottant ou actif, intense parfois et surtout sans finalité particulière, un regard qui s'apparente peut-être au regard du chaland ou au regard des mystiques. Autant qu'il puisse se maintenir en l'état, flottant, parfumé, incertain, caressant, sensoriel, indéfini, étonné, voire parfois sur les frontières du vertige, ce regard, avant qu'il ne nomme, ce savoir est singulier. Il s'apparente au savoir enfantin d'avant le langage, qui, en éveillant la peur, provoque la curiosité. regarder ainsi un objet, sans but, se produisent du vide et des interrogations à la limite de la stupidité. L'originalité du regard de peintre tient au fait qu'il s'intéresse, au-delà de la fonction des objets, comme les linguistes le firent pour le langage, à un au-delà du sens. Ce savoir ne débouche en fait sur aucune certitude, mais sur un évidage du sens commun, lié à la fonction reconnue des objets. Le but de ce regard est de passer outre la figure, pour obtenir une non-figure qui, par paradoxe poétique, en deviendra une autre. Le gravillon perd sa gravité originelle et devient une forme, une couleur, un réceptacle de lumière, qui agit sur un support, échange avec lui et les autres gravillons, met en jeu des forces, des rejets, des attirances. Autant d'observations qui n'ont, avant d'en rendre compte par la peinture, aucun rôle à jouer utile et immédiat, sinon l'immense fonction de laisser sourdre les interrogations feutrées sur le monde, nos origines, etc...

L'observateur ayant délimité les contours de son champ d'exploration en aura noté l'importance relative à celui plus étendu de son regard: table, pièce dans laquelle il se trouve, vue d'une fenêtre, etc. Modeste ou pas, il ne pourra, par prudence ou curiosité, éviter de prendre conscience, au passage, d'une relation possible entre ce champ et le cosmos entier, la place centrale, en l'occurrence, qu'il y occupe. Les petits gravillons évoquant sans doute un champ gravitationnel cosmique, un ciel parcouru de planètes, etc.

Comme l'avaient judicieusement observé Kandinsky et Klee, un point inter-agit - réagit à la fois sur le support sur lequel il est posé, et aussi par rapport à ses limites. Ce point anime autour de lui le subjectile, toile ou papier, en provoquant une auréole d'énergie qui détermine la dimension de son territoire. Cette conquête énergétique de son "autour" n'est pas réellement visible, elle est un rayonnement diffus ou indécis, qui trouve son expression stimulée par la présence concurrente, par exemple, d'une autre ponctuation.

N'importe quel gravillon va à l'encontre de son voisin, lutte avec lui. Il le fait de manière statique. S'agit-il d'une aura, d'un rayonnement, d'un phénomène perceptif, ou d'une anticipation sur une représentation, qui mettra en évidence cette énergie intercalaire? Il existe une confusion, pour celui qui dessine, entre ce qu'il voit et ce qu'il va représenter et qu'il croit déjà voir. Sa culture et son expérience, la confusion du désir engageant le corps et la pensée, constituent des paramètres insaisissables ajoutant le chaos des confusions mentales à celui de la réalité observée et se confondant à elles.

Si le hasard est producteur de figures non recensées, il arrive, par le fondement même qui le constitue, qu'il produise des figures arithmétiques simples, que le regard repère aussitôt: regroupement d'unités, par deux, trois ou quatre, alignement simple par deux ou trois etc...

Ce qui semble plus naturel, en revanche, et inévitable, est la création par le regard de figures géométriques, par le tracé de lignes immatérielles qui prennent les gravillons pour sommets ponctiformes: il s'agit le plus souvent de triangles, cercles, rectangles, avec leur médianes et diagonales. Le regard les trace. Existent-elles en réalité, sont-elles inévitables? Elles semblent, elles aussi, faire référence à l'ordre classique de la peinture ou des mathématiques, aux tracés régulateurs que les peintres imposaient à leurs compositions pour les rendre lisibles et efficaces, les faire exister comme instruments d'une construction mentale, ou comme éléments de l'architecture en laquelle elles s'intègrent, pour les soumettre à leur vision, ou à celle, supposée, du commanditaire. De cette organisation, dépend souvent la force de la peinture, qui peut appara"tre comme exploratrice de savoir, quête et tentative d'ordre spirituel, ou, au contraire, expression d'une structure de pouvoir.

Le vertige en folie de constructions géométriques vous prend alors; vous en voyez partout, vous en décelez en n'importe quelle figure complexe ou chaotique qui se présente au regard. Des droites joignent deux puis trois petites pierres, un cercle, un autre tangent se formant par le placement immédiatement décelable de gravillons, bientôt l'ensemble s'enferme dans un triangle évident, que l'on se reproche de n'avoir décelé plus tôt. On se croirait dans une peinture de Nicolas Poussin, ça s'enchevêtre, s'entremêle, s'ordonne, se fait et se défait. Mais bientôt, saisies par le doute de leur existence, ces figures géométriques se défont; on perd le cercle, on doute du triangle, les droites disparaissent, c'est de nouveau le désordre.

Les figures de l'absence

S'agissant de Nicolas Poussin, construction et déconstruction sont à mettre au compte de son intelligence et de son goût du complexe. S'agissant de vous, privé de cette référence, vous vous mettez à douter des objets, et les accusez de vous jouer un mauvais tour, ou encore, à regret, vous vous mettez à douter de vous-même. Dans l'incertitude ou le flou où vous vous êtes plongé, l'existence de Dieu vous semble plus que jamais improbable, liée qu'elle est à ces jeux. Un pessimisme proche d'un état mélancolique vous saisit. Le monde se refuse à l'ordre, et vous êtes son malade. La mathématique ou la science vous émeuvent soudain, pauvre homme.
Le plaisir qu'on y prend, qu'on y trouve, est lié à l'exercice de l'intelligence et à la prise de pouvoir sur une réalité qui, sans cela, se déroberait. Les figures qu'on y voit apparaissent comme des invites personnelles, des clins d'il, ou des "tu-viens-chéri" qui font que l'on éprouve le désir ou des besoins d'y croire.

Outre ce mouvement qui vous fait le Dieu de ce tohu-bohu réduit à l'échelle de votre table, vous construisez une loi universelle qui place l'homme au centre du cosmos, et le fait ma"tre de son destin. Si l'on rapporte ce mouvement de la pensée à une essence originelle de la création, comme s'il était la mémoire du monde - une représentation archétypique du Big-Bang créateur -, il devient la source d'un néant fécond, débarrassé de toute angoisse existentielle. La découverte d'un ordre se résolvant en chaos et d'un chaos se résorbant en dessin, en dessein, cette fabrication nave d'un minuscule éternel, d'un infini d'office, annulant l'angoisse d'une mort ni grave ni stupide, révèle en vous-mêmes une sérénité minérale à l'épreuve des aléas domestiques.

C'est sans doute cette figure du néant, fils de l'ordre et du chaos, que s'ingénient à figurer les prêtres-artistes du Japon lorsqu'ils édifient des jardins de minéraux dans les parcs, des jardins secs comme le Ryoan-Ji à Kyoto. Sur un lit de sable argenté, peigné d'une tra"née de râteau de bois, s'élèvent des rocs inégaux dont la place, la présence, l'aspect ne délivrent aucun message apparent. Sans doute un "ordre rigoureux" préside-t-il à l'ordonnance de ce jardin, dont on est assuré qu'il obéit à une organisation pourtant indécelable.

On croit tout d'abord qu'on est dans une architecture, une ordonnance dont on va découvrir les clés (couples de pierres, regroupements, alignements des masses, dimensions), que tout va entrer dans des figures par des mots identifiables au regard de chacun. On y cherche des géométries simples, des alignements, on croit y voir une grosse pierre, une moins grosse, un regroupement par deux, par trois, des intervalles irréguliers sur lesquels on cherche à plaquer des rapports - double, triple distance, etc. On y perd le sens de l'espace et des dimensions. Finalement, il faut bien constater qu'aucune figure identifiable ne s'adapte à l'organisation du jardin. Les pierres qui émergent du sable argenté ne figurent rien d'autre qu'elles-mêmes. Ni grand, ni gros, ni père, ni mère, ni fils, ni rond, ni carré, ni groupe de deux ou groupe de trois ou deux plus un ou trois plus quatre, aucun ordre ne convient. Le monde, le petit univers, se dérobe comme si l'on avait pris soin de solliciter le hasard dans sa forme la plus pure, la plus élevée, en éliminant systématiquement toutes les figures identifiables. On acquiert la certitude au bout d'un temps que cette configuration fuyante est paisible pour l'esprit. Ni question, ni inquiétude ne sourdent de ces non-figures, de ces figures de l'absence. Le sentiment du néant vous emplit, non du vide où l'on risque de tomber, mais d'un néant riche de l'inaccomplissement des mesures du monde. L'architecte, ici, conna"t les lois, en use avant tout pour les refuser. Le chaos même devient un ordre.

L'idée de la "non-figure" est de l'ordre de l'expérience concrète. Elle est ce qui reste de figures non identifiées. Dans les jardins zen, aucune figure repérable ne se forme et il existe alors une vacuité ou une disponibilité qui permet au regard en quête de familiarité de s'abolir et de chercher un ailleurs.

Sans doute n'existe-t-il a priori dans ces dispositions de pierres sur ma table, qu'il est convenu de qualifier de spontanées, naturelles, sauvages, hasardeuses, chaotiques, ni figures ni non-figures. Ou plutôt, faut-il admettre que l'idée de figure ne rend pas compte des situations ainsi créées pas plus d'ailleurs que celle de non-figure n'en témoigne.

La figure, est-il temps de le dire?, est une formation géométrique, algébrique, esthétique, symbolique etc., repérable et susceptible, de ce fait, d'être réduite - interprétée - par le code qui a permis de la constituer. On ne trouve que ce que l'on cherche. C'est comme pour les champignons, le chercheur de cèpes ou de girolles ne voit pas, à ses pieds, les trompettes de la mort.

Les moines zen, on l'imagine au Ryoan-Ji, ont dû procéder par empirisme. On amène un rocher dans l'espace, puis un autre, puis encore un autre. chaque nouveau rocher, on attend, on le déplace, on attend de nouveau, on laisse passer un temps, et on trouve une place possible. Les variables sont considérables et aucun outil conceptuel ne permet alors de les envisager. Peut-être alors, plus que cette nécessité de la non-figure, existe-t-il au Ryoan-ji une captation de temps intégré à l'espace et à la matérialité des pierres? Le temps de l'art est souvent un temps captif libéré par l'artiste, et les éclats de modernité s'accommodent de ces libérations d'énergie éphémère, n'engageant l'attention et l'intérêt de celui qui fait et de celui qui regarde que, précisément, le temps consacré à son exécution et à sa conception.

Les Chinois ont cherché et recueilli des pierres singulières, aux formes étranges, les Coréens ont collecté des pierres en forme d'animaux, et les Japonais des pierres en forme de pierres. Pas plus qu'il n'existe de référence à la présence de l'homme, tant est grande la modestie de celui qui a bâti le jardin, il n'existe de traces symboliques dans ses organisations ou représentations qui renverraient à d'autres significations. Le Ryoan-Ji ne renvoie qu'à lui-même, c'est-à-dire au "C'est ainsi" du philosophe, qui dit ici, en l'occurrence: "Regarde bien, repose ton esprit, détends ton corps angoissé, ici, il n'y a rien, il n'y a rien à mesurer, rien à voir, tout à voir."

Cette figure non-figure est une image apaisée de l'inexistence, du néant. Cette non-référence à l'homme minéralise tendrement celui qui regarde, le rend à lui-même inutile et sans douleur de sa propre perte devant le monde, le rend "nonchalant" de toute mort, comme le disait si bien Montaigne, plantant ses choux.

***


Je voyais maintenant, par mes gravillons, toutes sortes de figures se constituer, qu'il s'agisse de ma chaussure préférée, d'un petit chat que j'avais beaucoup aimé dans mon enfance, du chien qui a donné son nom à la constellation, d'une femme, incomplète mais si belle... Il me suffisait de joindre d'un trait imaginaire les ponctuations pour que se constituent ces images dont l'origine ne se dissimulait pas, affirmant leur caractère arbitraire. Même si j'éprouvais quelque émotion à faire surgir du hasard ces formes évidentes, je ne pouvais ignorer leur caractère projectif. Libre à moi d'en éprouver le sens à l'intérieur des mes propres constellations.
En d'autres termes, je ne pouvais affirmer que les pierres dessinaient une chaussure, un chat ou un chien, mais que je dessinais une chaussure, un chat ou un chien, avec des pierres.

Qu'en était-il alors de ces grandes ourses, de ces chariots et casseroles de cuisine que l'on voit les soirs d'été dans nos ciels étoilés? N'étaient-ils à l'échelle du cosmos que nos projections limitées par nos imaginaires contraints et englués dans des mythes - mités - qu'on pardonne l'allitération? N'existe-t-il que des cieux domestiques où se profilent des batteries de cuisine, des chariots ou des ourses? Qui sont ces Centaures à queue de cheval, ces voies lactées condensées dans ces horizons incertains, la Vache, le Cygne, le Dragon, le Poisson-chat et l'âcrevisse à la nage? Ne sont-ils que des points reliés par les fils de nos imaginations? Sommes-nous si seuls que nous ne puissions voir des pierres ponctuer des ténèbres dont nous ne savons rien? Sommes-nous devant la nuit et les étoiles comme l'artiste ignorant devant les dessins de ces pierres ordinaires?


Légende des figures :

Henri Cueco, "Les entaillures", lithographie, 1983, 65x50 centimètres, atelier F. Bordas

Henri Cueco, "Pierres ordinaires", lithographie, 1984, 50x65 centimètres, atelier J. M. Ponty

Henri Cueco, pages de carnet, acrylique sur papier, 18x11 centimètres

Henri Cueco, mine de plomb sur papier, 1996, 17x11 centimètres

Henri Cueco, "Gravillons", lithographie, épreuve rehaussée à la main, 63x90 centimètres, atelier de J. M. Ponty


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