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ALLIAGE


Alliage, numéro 23, 1995


Voyons-nous comme nos ancêtres ?


Jacques Ninio




Si l'on s'en tient aux exemples discutés dans les ouvrages savants, la vision serait un sens assez peu flexible, qui se met en place puis se fige rapidement. En témoigne, entre autres, le fait que nous sommes à tout âge, et malgré l'expérience, mystifiés par les illusions géométriques. Les études de laboratoire sur les très jeunes enfants qui ne parlent pas encore tendent à situer de plus en plus tôt les étapes d'acquisition des facultés visuelles identifiées chez l'adulte.
Les Anciens avaient noté quelques phénomènes visuels qui nous sont familiers. Lucrèce citait, parmi les illusions, le fait que la nuit, dans un ciel nuageux, ce soit la Lune qui semble se déplacer à la rencontre des nuages. Il disait aussi que lorsqu'un enfant tourbillonne puis s'arrête, la scène semble tourner autour de lui. Aristote faisait remarquer qu'un tison enflammé, que l'on fait tourner à bout de bras, forme un cercle lumineux. Dans l'ensemble, nous disposons de peu d'éléments de comparaison. L'analyse des textes d'Homère et d'autres auteurs de la Grèce antique ne permet pas de cerner un adjectif ou un nom de couleur qui corresponde à notre bleu.1 Mais on sait que les frontières des appellations de couleurs varient d'une langue à une autre, sans que cela reflète nécessairement des différences perceptives.
En revanche, on a peu prêté attention à une évolution qui me paraît significative : la régression des phénomènes hallucinatoires. Lors des rêves, nous produisons des images qui s'imposent à nous comme si elles provenaient d'une réalité extérieure. à l'état d'éveil, chez certaines personnes tout à fait saines, les images issues de la mémoire prennent un tel degré de réalisme qu'elles s'intègrent à l'environnement perçu. L'homme " à la mémoire prodigieuse " suivi par Luria extériorisait ses images, sans en être dupe ; il faisait régulièrement le ménage pour nettoyer l'espace des objets dont sa mémoire l'avait encombrés.2 Les histoires du passé faisaient souvent état de "visions" survenues chez un personnage important, visions de divinité, ou d'être humain lointain ou disparu, ou encore d'objet chargé de signification. Dans notre culture, ces phénomènes dans lesquels mémoire et perception sont poussés à leur limite semblent s'être raréfiés, et surtout rétrécis dans la durée : " Une fraction de seconde, je crus avoir en face de moi..."
Un phénomène naguère constaté et étudié, dont on ne parle plus, est celui de la mémoire eidétique. Certains enfants à qui l'on présentait une image posée sur une surface claire continuaient à voir cette image, après qu'on l'eu ôtée, et pouvaient encore l'explorer et la décrire avec précision. Ces cas se font-ils rares depuis que les enfants passent vingt heures par semaine devant les images déferlantes des postes de télévision ? à l'ère de la vitesse et des éclairages puissants, une image se construit vite dans la tête, et cède vite la place à la suivante.
La perception continue à se modifier, pour d'autres raisons, subtiles, que je développerai à partir de deux exemples.

La photo qui prend corps.
L'histoire a souvent été racontée. Un explorateur entre en relations avec une tribu de sauvages jusque-là coupés de notre civilisation. Ayant appris à communiquer avec eux, il montre à l'un d'eux une photographie. Celui-ci la prend, la soupèse, la retourne, n'y voit apparemment qu'un carton rectangulaire. Le membre de la tribu reçoit d'abord avec incrédulité les explications de l'ethnologue, puis, d'un coup, il déchiffre la photographie et y reconnaît les personnes représentées. La difficulté est surmontée une fois pour toutes, et notre sujet d'expériences interprète ensuite sans difficulté les nouvelles photos que lui présente le chercheur en sciences humaines.
Cet exemple amène une idée générale : chaque genre d'objets appelle une stratégie de regard particulière. Je m'intéresse au contenu d'un compotier : pommes, bananes, oranges... et ne fais guère attention à la disposition exacte des fruits. Mais un visage ne se laisse pas réduire à un contenu. Une bouche qui sourit par-dessus le nez ne passe pas inaperçue. Chaque objet a sa manière particulière de changer, qui aide à l'identifier : les yeux clignent, les mâchoires mastiquent, les roues tournent, les mouchoirs se plient. Le dessin doit rendre, entre autres, l'aspect dynamique des choses, suggérer les mouvements et transformations possibles. Le style qui réussit avec une classe d'objets risque d'échouer avec une autre. L'art du dessinateur réside en grande partie dans sa capacité à rendre, avec un style aussi homogène que possible - "son" style inimitable - , des scènes hétéroclites contenant à la fois des décors naturels, des personnages, des objets manufacturés, des inscriptions littérales.
Le membre de la tribu qui pour la première fois tient dans ses mains une photo ne sait pas encore comment la regarder. Il lui est peut-être difficile de concevoir qu'un aussi petit carton puisse représenter un personnage cent ou deux cents fois plus grand. Il faudra par la suite que sa perception apprenne à se caler, dans la photographie, sur ce qui est porteur de sens.
En général, nous voyons dans une photo des êtres ou des objets possédant un volume, au sein d'un décor ayant de la profondeur : mais nous n'allons pas jusqu'à y voir un objet jaillir vers nous hors du plan de l'image. L'illusion s'arrête à mi-chemin. Il est en fait possible d'aller plus loin, comme le prouve l'"effet Claparède", bien étudié au début du siècle. En restreignant son champ de vision à une petite portion de l'image (par exemple, en la regardant à travers un tube étroit ou une loupe grossissante), on ne reçoit plus les signaux provenant des bords de l'image, qui trahiraient son caractère artificiel. La sensation de relief qui prend alors naissance ressemble fortement à celle éprouvée en vision stéréoscopique ou dans la vision d'un hologramme. L'effet est frappant sur les négatifs photographiques, observés sur une table lumineuse. Il se constate aussi sur des clichés ordinaires, ainsi qu'à la télévision ou au cinéma.
Un même individu peut développer l'interprétation d'une image à des degrés divers, selon la situation : il peut la traiter comme le remplissage d'une surface rectangulaire, ou la traiter comme la représentation plane d'une réalité externe à trois dimensions, ou encore la percevoir comme une représentation ayant un réel volume.
On dit qu'aux débuts du cinéma, la projection d'un film montrant l'entrée d'un train en gare provoquait des réactions de panique chez les spectateurs. Mon interprétation est qu'avant l'ère du cinéma, les images étaient fixes. L'animation était alors un indice très puissant pour distinguer le réel de l'artificiel. D'où le pouvoir d'illusion du cinéma de l'époque.
Nous sommes encore leurrés par des images fixes quand elles sont présentées de manière inhabituelle. Il y a une vingtaine d'années, on a vu des façades d'immeubles se couvrir de peintures murales représentant des scènes réalistes : femme à sa fenêtre contemplant la rue, ou colleur d'affiches sur une échelle. Je me suis à plusieurs reprises laissé illusionner par ces peintures, qu'il me fallait regarder avec attention pour déceler leur caractère artificiel. Plus que par la qualité technique du trompe-l'oeil, je dois être leurré par le caractère inhabituel du support, et en particulier par l'absence d'un cadre qui circonscrirait l'image. La vie citadine moderne nous oblige à faire constamment le tri entre image et réalité, donc à "tenir à distance" les images.
Je crois volontiers qu'autrefois, la peinture classique avait un grand pouvoir d'illusion : les commentaires admiratifs sur les effets de profondeur extraordinaires ressentis devant un tableau - là où nous ne voyons qu'une sage utilisation des effets de perspective ou d'ombre et de lumière - nous paraissent excessifs. Ces effets, ayant été reconnus pour des attributs normaux de l'image, ont perdu leur pouvoir d'illusion.
Dans les revues anciennes, par exemple La Nature d'il y a un siècle, les illustrations étaient souvent des gravures faites d'après photographies. La plupart de ces gravures devaient demander un travail considérable. Pourquoi donc le lecteur préférait-il les gravures ? La photographie escamote les détails dans toutes les zones de l'image soit un peu trop claires soit un peu trop sombres, alors que normalement, notre perception s'arrange pour nous faire saisir ces détails. Le graveur, lui, a la liberté de détailler comme il le souhaite chaque partie de l'image, indépendamment de l'éclairage réel.
Manlio Brusatin avance une autre explication de la défiance envers les photos, et la tendance ancienne à les colorier après tirage. Selon lui, " Le modèle ne reconnaissait pas son propre visage dans la photographie, il ne voulait pas se reconnaître dans le portrait en noir et blanc avant que la couleur, ajoutée comme un fard, eût adouci les contours et imité les teintes naturelles, en les amenant à la ressemblance artificielle du portrait peint."1
Cette notion selon laquelle la crédibilité d'une photographie était jugée par référence, non pas à la réalité, mais à la forme culturellement admise d'imagerie, me paraît éclairer le glissement actuel des normes en matière d'images photographiques. Nous réclamons des contrastes excessifs, et des couleurs saturées au-delà de toute vraisemblance. Sans doute y-a-t-il besoin de soumettre toutes les images aux mêmes normes. Les images sur support de papier évoluent donc pour se conformer aux normes des images lumineuses4 (cinéma, écran de télévision), lesquelles, avec les technologies actuelles, ne semblent pas pouvoir évoluer en sens inverse.

Le visage qui change.
à vingt-six ans, j'avais fait un voyage au Sénégal. Logé chez un ami noir, j'avais vécu pendant deux semaines dans un environnement où j'étais le seul blanc, et j'avais été frappé par la manière dont s'était modifiée ma perception des visages. Les signes de la négritude s'estompaient progressivement, les visages en venaient à présenter une surprenante variété d'expressions, devenaient mobiles, j'y voyais passer fugitivement toutes sortes de nuances subtiles. Au bout du séjour, me regardant dans un miroir, j'avais eu un mouvement de surprise en constatant que je n'étais pas noir.
Ce phénomène de recodage des visages, que beaucoup de voyageurs ont constaté, trahit les rapports que la perception entretient avec la mémoire et explique comment elle évolue. L'idée est que ce qui s'inscrit dans la mémoire est codé en grande partie par les liens entretenus avec ce qui y est déjà. Au début, la nouveauté, qui n'a que peu de liens avec l'ancien, est informe. Un nouvel aliment n'a pas de goût, ou est classé de manière très sommaire. Le premier camembert a un goût de savon, le vin est acide, de la bière on ne détecte que l'amertume, et certaines nourritures exotiques sont tout simplement répugnantes. Mais à force de manger diverses variétés de camembert, ou de boire des vins de divers crus, les propriétés générales (la teneur en ammoniac pour le camembert, l'acidité pour le vin) deviennent moins saillantes, et ces aliments acquièrent un goût de plus en plus riche. C'est qu'un nouveau camembert ne se définit plus par rapport aux odeurs de base, mais par les rapports qu'il entretient avec les autres camemberts déjà en mémoire.
Un codage intrinsèquement pauvre peut s'enrichir artificiellement par amarrage à des informations externes : la forme de la boîte pour le camembert, la couleur pour le vin, qui contribueraient alors à la reconnaissance du goût. Le visage de quelqu'un peut être, dans notre mémoire, relié à son activité professionnelle. Il nous arrive de ne pas reconnaître une personne qui nous tend la main - c'est que la rencontre s'est produite en un lieu auquel on n'associe pas du tout la présence de cette personne. Inversement, il nous arrive de croire voir arriver une personne attendue ; mais le visage que nous avions plaqué sur le personnage n'était pas le bon. Parfois, le critère d'association avec un lieu n'est plus pertinent. En vacances à l'étranger, sur une place publique, nous sommes susceptibles de rencontrer une bonne partie de nos relations, l'activité professionnelle n'est plus un critère discriminatif. La perception du visage repose alors sur les seuls critères intrinsèques, pas toujours précis. D'où notre propension à trouver, dans cette circonstance, de parfaits sosies de gens que nous connaissons bien.
Je pense que notre perception évolue selon une logique de recodage. L'une des raisons de perte de mémoire (et en particulier, l'absence de souvenirs de la petite enfance) pourrait être l'ampleur des recodages, qui fait que certains éléments anciens ne sont plus représentés de manière utilisable (ce n'est peut-être pas sans lien avec le travail du rêve). Ce type d'évolution se conçoit dans la plupart des compartiments de la perception. En vision des couleurs, l'humain n'avait d'abord à voir que les couleurs de la nature, avec leurs fréquences d'apparition particulières. à mesure que la technique ou les échanges commerciaux ont apporté de nouvelles couleurs, l'appréciation des rapports de couleurs a pu se modifier. Au début, probablement, les nouvelles couleurs ne sont acceptées que dans l'isolement. Mais peu à peu, elles s'intègrent à des familles de couleurs, et deviennent une référence pour d'autres couleurs. La dissonance devient harmonie. à cela contribuent les artistes pour certaines couleurs, et les militaires pour d'autres, comme le kaki.


1. M. Brusatin, Histoire des couleurs, 1986, Flammarion, Paris.
2. A. Luria, Une prodigieuse mémoire, 1970, Delachaux et Niestlé, Lausanne. Repris dans L'homme dont le monde volait en éclats, 1995, Seuil.
3. J. Ninio, Stéréomagie, Seuil, 1994.
4. D. Avron, Le scintillant. Essai sur le phénomène télévisuel, Presses universitaires de Strasbourg.


Figure A :
Le mot "Alliage", montré dans le cartouche en haut à droite, demeure lisible dans l'image du bas, bien qu'il soit occulté par le grillage montré au centre. Quand ce même grillage est représenté en blanc, "Alliage" devient pratiquement illisible (image en haut à gauche).
Figure B :
L'effet Claparède. En isolant une partie de l'image, on la voit prendre du relief. On lira ces textes à travers un tube cylindrique étroit, ou à travers une main placée devant l'oeil enserrant un tube imaginaire, ou encore à travers une loupe. Noter le pincement sur le pli central dans la figure du haut, et la netteté des ruptures de pente dans celle du bas.
Figure C
En haut, stéréogramme à l'ancienne, en deux images. En bas, pour sacrifier à la mode, le "A" de Alliage en autostéréogramme. Le texte est plus court, mais plus long à saisir.

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