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ALLIAGE


Alliage, numéro 20-21, 1994


En avant la technique !


Michel Menu




Dès l'introduction de son ouvrage Du mode d'existence des objets techniques, Gilbert Simondon montre que la culture s'est constituée en système de défense contre les techniques. Cette affirmation sera une première énigme. La technique est un système qui s'est mis en place dans les sociétés humaines comme le sacré ; sous prétexte de défendre l'homme, on suppose communément que les objets techniques ne contiennent pas de réalité humaine. Pourtant, dans la genèse de la technique, on pressent une violence indistincte, comme dans la création artistique, une lutte, une tension de forces inconciliables. Enfin, puisque l'on ne sait d'où vient la technique, qu'elle est sans origine, sans auteur, on l'apparente aux forces sacrées.
L'archéologie préhistorique, qui s'est développée au XIXe siècle pour devenir celle que nous connaissons aujourd'hui, eut recours à des démarches spéculatives que nous avons peine à débarrasser des vieilles notions métaphysiques qui les accompagnent. Pour retrouver la vie de l'homme de la préhistoire, le dévoilement de la technè, somme des savoirs mis en oeuvre pour la production d'objets, apportera l'essentiel des informations. André Leroi-Gourhan parle d'évidence dans L'homme et la matière : "On ne peut asseoir d'histoire que sur les témoignages matériels, témoignages dont la majorité relève de la technique." Qu'y a-t-il d'autre ? Les oeuvres d'art ou les sépultures, les squelettes. Ces vestiges et ce qui reste des activités techniques sont seuls à témoigner de "l'aspect proprement humain de l'évolution".
Où est la seconde énigme ? Comme ces images-devinettes qui consistaient à retrouver un personnage caché dans la représentation d'un paysage, les techniques les plus matérielles, celles avec lesquelles on fabrique, on produit, on consomme les éléments indispensables à la vie physique, se dissimulent désormais sous le voile du temps. Les objets retrouvés en fouille, traces de traces, restes de restes, sont comme cette irisation de la lumière à la surface de l'eau. Fugace et minuscule, ce message est le seul qui nous soit transmis pour comprendre ce qui s'est réellement passé.

Pour André Leroi-Gourhan, le couplage homme-matière permet de comprendre le jeu qui produit l'objet dans le cadre de la tendance. Cette notion de tendance technique qu'il a introduite et définie se caractérise par son imprévisibilité. La dernière énigme consiste donc à comprendre les comportements de l'homme préhistorique à travers l'imprévisibilité liée à l'irréversibilité de la tendance technique. C'est ainsi que l'on redécouvre l'homme dans son essence, dans la réalité de sa vie, puisque, pour Leroi-Gourhan, le geste est à la technique ce que la parole est au langage. L'étude du comportement humain est le seul grand axe de recherche en préhistoire vers lequel convergent de multiples voies : choix des ressources naturelles, technologie lithique et autres, utilisation de l'espace, notion de territoire, installations, activités. Ce sont des voies qui se croisent en offrant la possibilité de répondre à des questions d'un autre niveau : organisation socio-économique, relations inter-tribales, échanges, caractérisation des groupes. Grâce à l'alliance des diverses disciplines, on essaie de mettre en évidence les processus d'interactions, les rapports entre le fonctionnel et le culturel, les raisons des choix. La physique, les sciences de la terre mises ensemble dans le creuset de l'archéologie dégagent de ces mêmes signaux minuscules une information croissante sur la vie préhistorique.
L'archéologie préhistorique s'est développée dès son origine en coopérant avec les autres disciplines établies, en particulier la chimie. Marcelin Berthelot effectua en 1896 des analyses sur les mines de cuivre du Sinaï pour étudier la réduction du métal dans l'Antiquité, qui s'opérait par "l'emploi du bois comme réducteur, combiné avec celui de fondants siliceux, ferrugineux et calcaires." Henri Moissan fut sollicité dès la redécouverte de l'art pariétal pour analyser en 1902 les pigments de deux cavernes préhistoriques du Périgord, La Mouthe et Font-de-Gaume. On peut citer encore un autre chimiste, Louis Franchet, qui s'est passionné vers 1925 pour les couleurs employées aux époques préhistoriques en analysant les diverses ressources minérales disponibles, ou bien encore pour la dissolution des os et des dents dans les sépultures préhistoriques.
Enfin, la préhistoire s'est constituée par la technique. La chronologie, avant les méthodes de datation, s'est établie par la succession des industries lithiques, osseuses. Des préhistoriens comme Breuil, Bordes ou Leroi-Gourhan visaient à classer les objets, comprendre les techniques de fabrication, retrouver leur provenance, leur usage et leur fonction. Aujourd'hui, on recherche de tous côtés, par tous les moyens, les chaînes opératoires. L'ethnologie, l'expérimentation, les sciences de la terre et de la vie s'attachent toutes à reconstituer nos origines. Les sciences à la recherche du passé tentent d'approcher la vie quotidienne de l'homme d'autrefois. La mise en oeuvre des méthodes et des démarches de la science des matériaux permet un réexamen des faits archéologiques, des vestiges issus de la fouille. Avec cette même préoccupation, les sciences des matériaux appliquées à l'archéologie n'ont pas d'autre objectif que de révéler les techniques anciennes ; le développement des techniques analytiques fournit une voie nouvelle pour appréhender la technologie, c'est-à-dire rechercher l'adaptation d'un savoir-faire humain à des matériaux pour les transformer et fabriquer des objets. C'est l'approche aristotélicienne de la connaissance, où la "nature de toute technè est de s'appliquer à la genèse d'une oeuvre, d'en rechercher la technologie et la théorie parmi les choses réalisables et d'en trouver le principe dans la personne qui la fait naître et non dans l'oeuvre elle-même." (Ethique à Nicomaque).

Il est ainsi intéressant de suivre l'historique de la recherche sur la technique. Prenons l'exemple de la fabrication de bracelets en or, qu'étudie Barbara Armbruster. Dès 1912, Salomon Reinach, directeur du musée des Antiquités nationales de Saint-Germain en-Laye au début du siècle, pose le problème de la technologie de production, en soulignant l'extraordinaire habileté des orfèvres préhistoriques. Il reproduit une réplique à l'aide d'outils modernes, d'un bracelet célèbre, le bracelet d'Estremoz (de la Péninsule ibérique et daté du premier millénaire avant notre ère). En 1957, Blanco, archéologue espagnol, observe ce même bracelet et conclut qu'il s'agit d'un assemblage de plusieurs éléments soudés. à partir de cette date, de nombreuses études visant à retrouver le mode de production du bracelet se succèdent : Cardozo en 1959, Soler en 1965, Schüle en 1976, Nicolini en 1990, Perea en 1991 proposent leurs hypothèses de fabrication. Mais celles-ci ne sont pratiquement pas réalisables ni dans les conditions techniques de l'époque, ni dans le contexte industriel contemporain. La coopération archéologique, archéométrique, expérimentale et ethnologique, seule à même de considérer tous les aspects de l'objet, a fourni à cette archéologue allemande, orfèvre en la matière, les moyens propres à dévoiler le procédé particulier de fabrication qui combine l'utilisation d'instruments rotatifs et le moulage à la cire perdue.


Fonction des outils préhistoriques

La majorité des traces concernant le paléolithique se retrouvent sur les outils en silex façonnés par l'homme. La classification de ces outils est fonctionnelle et présuppose une typologie de plus en plus affinée. Une voie d'accès décalée concerne l'utilité de ces objets. Pratiquement, tous les travaux actuels de recherche sur l'utilisation des outils préhistoriques reposent sur l'étude des traces d'usage, aussi bien macroscopiques (ébréchures, stries,...) que microscopiques (microesquillement, poli ou lustré,...). L'approche traditionnelle repose sur la comparaison entre des outils archéologiques et de nombreux outils expérimentaux d'usage connu. Cependant, la subjectivité de l'analyste reste importante, parce qu'elle dépend de ses capacités à reconnaître toutes les traces sur le tranchant de l'outil et a différencier des structures d'aspects visuels semblables. Au LRMF (Laboratoire de recherche des musées de France), Marianne Christensen et Philippe Walter ont compris récemment le mécanisme de formation du poli grâce, d'une part, à l'analyse physico-chimique des dépôts laissés à la surface du silex et, d'autre part, à la connaissance de la microstructure du silex. Les minéraux de la matière travaillée viennent lisser la micro-rugosité du silex. Lorsque l'on fabrique un outil en taillant le silex, une surface apparaît ; en simplifiant, le silex se compose de petits cristaux de quartz noyés dans de la silice amorphe, et présente de ce fait une rugosité correspondant à la taille des cristaux, c'est-à-dire de quelques śm. Les interstices entre les cristaux sont des locus de choix pour accumuler de la matière jusqu'à obtention d'une surface brillante, polie, dont l'aspect même a fourni la dénomination des vestiges observés à la surface des outils, le poli ou le lustré. La microanalyse vient ici au secours de l'archéologue pour lever les ambiguïtés résiduelles, et contribuer à la redécouverte de l'emploi des outils dans un contexte archéologique précis.


Art et technologie au paléolithique

La technique en préhistoire se dévoile également sur les manifestations les plus spectaculaires qui nous soient parvenues. Pour cet art le plus ancien et celui qui eut la plus longue histoire, deux aspects de la technique peuvent être dévoilés, celui de la production de matériaux et d'outils spécifiques à la réalisation des oeuvres, et celui concernant la pratique artistique même qui décrit la main du peintre. Les techniques utilisées par les artistes peintres du paléolithique supérieur pour fabriquer leur peinture n'avaient fait l'objet que d'études rapides. Quelques analyses chimiques avaient été entreprises et avaient conclu à l'emploi de matériaux naturels simples, la peinture rouge était de l'ocre, la peinture noire constituée d'oxydes de manganèse. Depuis 1989, nous avons entrepris au LRMF une étude détaillée de la partie minérale de la peinture, en observant la matière au microscope électronique à balayage et, dans certains cas, en mettant en oeuvre des moyens plus lourds, comme les techniques analytiques par faisceaux d'ions. Des oeuvres d'art colorées retrouvées en fouilles et datées par leur contexte archéologique, stratigraphique, et un large corpus de peintures prélevées dans les grottes magdaléniennes des Pyrénées ariégeoises ont été étudiées (Clottes, Menu, Walter, 1990). Nous avons pu montrer que la peinture est constituée d'un mélange de pigments broyés (oxydes de fer pour le rouge ou le jaune, oxydes de manganèse pour le noir) avec un minéral jouant le rôle de charge, matériau pratiquement neutre, n'affectant pas les propriétés colorantes du pigment, tout en assurant une meilleure cohésion de la matière et en améliorant le pouvoir couvrant sur les parois. Deux types principaux de charge ont été retrouvés, caractérisant des recettes de fabrication de la peinture qui se succèdent en Ariège du magdalénien moyen (vers 12 000 avant J.-C.) au Magdalénien supérieur (vers 10 500 avant J.-C.). Un liant organique, huile végétale ou bien animale (retrouvé grâce à des analyses en chromatographie en phase gazeuse couplée à la spectrométrie de masse, réalisées par Claude Pepe du Laboratoire de spectrochimie moléculaire de l'université Paris VI), fut également associé à la matière, si bien que l'on peut considérer qu'à l'apogée de l'art paléolithique, les artistes ariégeois utilisaient une véritable peinture à l'huile en alliant pigments, charges et liants, qu'il savaient trouver, sélectionner, transformer, mélanger, pour obtenir un matériau particulièrement bien adapté à leur projet.
Ces considérations techniques nous ont permis de retrouver les différentes étapes de fabrication de la grotte de Niaux, vaste caverne des Pyrénées ariégeoises, justement célèbre pour l'art de ses peintures, au même titre que Lascaux ou Altamira. Les grandes galeries profondes ont été décorées tout d'abord au magdalénien moyen (vers 12 000 avant J.-C.), les artistes munis de leur matériel jouait avec les irrégularités de la roche, qui leur suggéraient l'esquisse d'une ligne de dos de bison, d'une encolure de cheval, qui fournissaient le déclic, le clin d'oeil pour une image, qu'ils achevaient ensuite avec de la peinture. Ces représentations animales sont, pour la plupart, peintes en rouge et isolées. On considère généralement qu'elles correspondent à une activité ludique lors d'incursions rapides au fond de la caverne. Plus tard, au magdalénien supérieur (vers 10 500 avant J.-C.), les artistes sont venus décorer le vaste Salon noir, composition de plusieurs tableaux constitués d'images d'animaux tous peints en noir, majoritairement des bisons, mais aussi quelques chevaux, quelques bouquetins ou capridés. Les peintres ont longuement élaboré ces panneaux, où les animaux se superposent sans jamais s'embrouiller.
Sans prendre parti sur la signification de ces représentations, on conçoit ce sanctuaire au fond de la caverne comme l'aboutissement d'une conception mûrement réfléchie. Pour cela, les artistes préhistoriques acquièrent progressivement une technique accompagnant la production d'une matière picturale et la réalisation d'outils spécialisés : on retrouve, en effet, près de Niaux, dans les espaces d'habitat, le nécessaire des peintres, les restes de la production du matériau élaboré : fragment de pigments, couteaux, godets, grattoirs à peinture, etc. L'acquisition de cette technique est le fruit d'une longue pratique, puisque la création plastique suppose l'acquisition symbolique des formes dans le but de construire une oeuvre dans le cadre d'un projet artistique délibéré. Les magdaléniens développent donc en même temps leur art, que révèle leur habileté, si émouvante aujourd'hui, à représenter les images mentales qui les hantent. Nous avons également retrouvé à Niaux, pour les oeuvres du Salon noir, le dessin sous-jacent à la peinture, dessin au fusain de charbon de bois, qui permet ainsi les repentirs, peut gommer les hésitations, et que recouvre désormais une peinture à l'huile déposée au pinceau. De cette manière, par la conjonction du geste à celle de l'outil, fondement de la technique, les images mentales de nos ancêtres furent représentées au fond des cavernes et leur réalisation constitue une part des "archives du paléolithique", qui, pour Randall White, doivent jouer un rôle fondamental dans la reproduction sociale et matérielle des sociétés. Les images matérielles de ces oeuvres d'art, comme les objets de parure, les autres fragments qui nous sont parvenus, constituent les moyens de codifier, d'emmagasiner et de transmettre les savoirs culturels d'une génération.


La technique et la mémoire : en avant toute !

Au-delà de la vie de l'objet, de sa naissance lors de sa production, à son usage, sa fonction, puis son abandon, son oubli pendant des siècles, des millénaires, sa redécouverte enfin par l'archéologue, ce sont les traces que l'on saura observer, détecter, qui nous révéleront les techniques anciennes élaborées par l'homme. Dans une oeuvre d'art, le détail mis en valeur constitue le lieu d'une expérience qui atteste de la présence discrète de l'homme qui l'a réalisée, qui y a laissé son empreinte, parfois à son insu. Ces traces sont des messages à décrypter, des mémoires oubliées, du magdalénien. Certains détails participent d'une signature silencieuse de la présence de l'artiste, ils témoignent de sa maîtrise technique au-delà du sens de l'oeuvre représentée. Comme au temps de Léonard de Vinci, peindre au magdalénien est une opération qui requiert toutes les connaissances et presque toutes les techniques.

La technique témoigne de l'homme et elle est un mode de la vérité. Pour Bernard Stiegler, elle constitue proprement le temps. Il constate pourtant que la philosophie a refoulé la technique comme objet de pensée. La technique est "l'impensé", une forme d'inconscient. Nous l'avons vu, la technique est également reliée à la mémoire. Les traces elles-mêmes sont des mémoires oubliées, que l'on recherche sur un fond de néant afin de percevoir les signaux de quelque chose qui s'est réellement passé. Les méthodes récentes de la science des matériaux, en permettant un réexamen des faits archéologiques, des faits techniques, contribuent à révéler les savoir-faire des hommes préhistoriques, la chaîne-opératoire de production des objets, leur usage ou leur fonction. Par l'aspect nouveau mis au jour, elles dévoilent les voies discrètes de l'intention technique. Le chantier de fouilles est devenu un véritable laboratoire : de multiples échantillons sont examinés, prélevés, analysés, sans que l'archéologie perde son caractère si attachant d'imprévisibilité.

La technique est avant tout la puissance en marche de l'homme. La technique en avant toute nous écarte de l'homme originaire, l'homme de pure nature, immobile et silencieux. Les technologies anciennes se sont progressivement mises en route pour investir tous les aspects de la vie, elles ont suivi inéluctablement, irréversiblement, la tendance à tracer les voies choisies par les sociétés humaines. à un autre titre, la technique archéologique d'aujourd'hui, alliage de disciplines, révèle les techniques d'autrefois, les destins oubliés des objets, s'intéresse aux détails, et cherche à deviner les choses secrètes, cachées, à partir de fragments, du rebut, du reste, à partir du "refusé" de l'observation.


Références

- Jean Clottes, Michel Menu, Philippe Walter, "La préparation des peintures magdaléniennes des cavernes ariégeoises", Bull. Soc. préhistorique française 87-6 (1990).
- André Leroi-Gourhan, L'homme et la matière, Albin Michel, 1943.
- André Leroi-Gourhan, Préhistoire de l'Art occidental, Mazenod, 1965.
- Jean Pierre Mohen, Vous avez tous 400 000 ans, Jean Claude Lattès, 1991.
- Gilbert Simondon, Du mode d'existence des objets techniques, Aubier, 1969.
- Bernard Stiegler, La technique et le temps, Galilée, 1994.
- Denis Vialou, La préhistoire, "L'Univers des Formes", Gallimard, 1991.
- Randall White, "Les archives du paléolithique", La Recherche 267, août 1994.



Légendes illustrations:

1. Bracelet d'Estremoz
2. Détail du Salon noir de Niaux
3. La technique, en avant toute ! (dessin de F'murr)

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